Incapaz de provocar indiferencia, Terrence Malick regresa con To the Wonder a lo edificado en la polémica El Árbol de la Vida, cuya alargada sombra se cierne sobre los fotogramas de una obra que reflexiona sobre el amor a través de una pareja en crisis y un sacerdote que ha perdido la fe.
La textura digital de las imágenes que abren la nueva película de Terrence Malick, arrojan de entrada al espectador una serie de interrogantes. ¿Puede la inmediata realidad que vive la industria del cine, los nuevos formatos digitales y la democratización del medio con la llegada de las nuevas tecnologías y los nuevos canales de información que inundan los hogares, haber condicionado un nuevo giro, más radical si cabe, en la narrativa formal del director tejano? ¿Existe un cierto diálogo con la imagen contemporánea? Las imágenes apresuradas, nerviosas, bruscas, borrosas y apasionadas de un paisaje pasando veloz a través de la ventana de un tren y el primigenio fervor amoroso de una pareja (Ben Afleck y Olga Kurylenko) cuyos juegos registra un teléfono móvil dan paso a la cristalina imagen del formato tradicional sin discontinuidad espacial y temporal. Al no percibir choque entre formatos, al emplear Malick ese mismo nerviosismo que los que vemos al inicio de la película, retrotrayéndonos al Wong Kar Wai de Chungking Express (Chung Hing Sam Lam, 1994), caemos en la cuenta que lo que expresa esa enamorada pareja con su pequeña cámara no está ni mucho menos alejado de la verdadera intención de su autor cuando se emborracha de steadycam, se salta el eje o juega con el raccord. La importancia de la imagen digital en To the Wonder, el regreso de Malick tras el El Árbol de la Vida (The Tree of Life, 2011) apunta no sólo a la primera vez que su autor ancla íntegramente su trama en la contemporaneidad, sino también a la reivindicación de un cine vivo, libre y visceral que huye de una estructura dramática convencional para abrazar un cúmulo de imágenes y sonidos que apelan directamente a lo sensorial. Porque en el cine fragmentado de Terrence Malick, la impureza de la textura de esos trozos de vida filmados, carentes de estructura, parecen contener el ingrediente primigenio que sirve de inspiración en la inamovible búsqueda del esquivo director por capturar el momento, la emoción y materializarlo en imagen fílmica. Pero como ese plano fijo nada casual (y muy poco habitual en un cine de movimiento perpetuo) de la videoconferencia entre madre e hija a través de la pantalla de un ordenador, a veces tan etéreos que solo queda el deseo y la frustración al revelarse como una ilusión.
Por esa misma razón, el cine de Malick está más cerca del corazón y las entrañas que de lo cerebral, por mucho que la complejidad formal y el mayor hermetismo de sus últimas propuestas puedan llevar a pensar lo contrario. Mientras la palabra, disociada de la imagen, casi siempre en off, aparece como un susurro. La viva expresión del alma de sus personajes, la que cuestiona su lugar en el mundo, el amor, Dios o la existencia del mal. En un cine donde la imagen, por encima de todo, ocupa un lugar privilegiado, el operador de fotografía se asienta en un espacio central. Y por fin, tras unas cuantas películas, parece haber encontrado en la figura de Emmanuel Lubezki el alma gemela en la concepción y articulación visual del universo malickiano. La intencionada falta de planificación, las largas horas de metraje y el trabajo en la sala de montaje para encontrar la película apuntan hacia la espontaneidad de su cine, falto de un armazón dramático conocido que sitúa su filmografía en los terrenos casi de la experimentalidad. En la idea de una cámara flotante y viva, casi etérea, juega su importante papel los suaves movimientos que proporciona el uso de la steadycam, transmitiendo una serenidad que no se abandona ni siquiera cuando Malick se detiene en filmar esos cuerpos demacrados de los desfavorecidos sociales, la enfermedad de la tierra o esos barrios bajos, apuntando quizás a esa idea de lo espiritual, siempre dominado bajo una puesta de sol que parece eterna. Un ojo de pez que todo lo envuelve, un gran angular que funde a los personajes con el fondo al cual todos pertenecemos.
Con una filmografía muy espaciada temporalmente, resulta curioso observar como la separación entre obra y obra ha ido acortándose progresivamente y de manera paralela a la depuración del estilo creativo de su autor. A los veinte años que separan Días del Cielo (Days of Heaven, 1978) de La Delgada Línea Roja (The Thin Red Line, 1998), los siete que van desde ésta última a El Nuevo Mundo (The New World, 2005) hasta los seis que la llevan hasta el nuevo punto de inflexión en su carrera, El Árbol de la Vida (The Tree of Life, 2011) existe una evolución temática y formal que To The Wonder y los cuatro proyectos que, se presuponen, verán la luz en los próximos tres años certifican que, quizás, Malick parece haber encontrado una línea creativa trabajada desde su debut con Malas Tierras (Badlands, 1973). En lo formal, la ruptura con el academicismo y su viraje hacia una mayor abstracción. En lo temático, las digresiones de carácter panteísta y transcendentalistas han incluido mayor presencia de una visión católica en la búsqueda de respuestas sobre la existencia. En el fondo, toda la filmografía de Malick es la obra de un creyente. Y aunque de hecho, el panteísmo y el transcendentalismo sigue siendo la piedra angular de las dos últimas obras de su autor, no es tanto criticable el hecho de acercarse a lo católico como herramienta que tiene el ser humano para intentar entender conceptos como Dios y lo espiritual, como la visión e interpretación de su autor sobre el (des)amor y las cuestiones que se derivan de él, como pueda ser la infidelidad entendida como acto pecaminoso (subrayado en el físico del amante y en esa calavera tatuada en su pecho). Y no porque la mano de Malick aparezca de manera sorprendentemente visible o porque su pensamiento apunte a un conservadurismo trasnochado, sino por el camino mucho más marcado que abre para el espectador y sus preocupantes jugueteos con lo moralizante.
El cine de Malick parece haberse estrechado y las múltiples salidas interpretativas que caracterizan su filmografía han empequeñecido bajo el empuje de una mirada muchísimo más dirigida a un pensamiento concreto. To The Wonder sigue directamente la estela de su anterior obra y define e incide en lo que aquella dejaba más a la sobreinterpretación. Idéntico aparato formal pero más agresiva a nivel ideológico, más intimista que aquella pero más desafortunada en la palabra, menos ambiciosa pero también menos ambigua. Las posibilidades sobre la reflexión de la imagen digital que se intuían en los primeros compases de la película quedan en meros apuntes, engullidos bajo la redundancia, lo excesivo, lo empalagoso y lo descompensado de esa búsqueda y cuestionamiento del amor, en el fondo, tan superficial. Intactas las capacidades de arrastrar a cualquiera hacia un torbellino sensorial en la construcción de su sólido edificio audiovisual, la evolución formal, la celebración de lo imperfecto como camino hacía una perfección y el juego de Malick por explorar la emoción en bruto parece haber sufrido un estancamiento creativo y su cine lleno de interrogantes está empezando a contestar preguntas que (casi) nadie había pedido responder. Dibujando con ello un futuro inquietante para un autor acostumbrado a leer su nombre entre los grandes del cine contemporáneo.
