Barreras.
Aunque se les suele situar como herederos del neorrealismo italiano en su composición del humanismo a la hora de abordar los conflictos de sus personajes, la obra de los hermanos belgas Jean-Pierre y Luc Dardenne es en sí clave para entender el cine social realizado en Europa durante las últimas dos décadas –también en su faceta de productores de títulos como Arcadia (Costa-Gavras, 2005)–. Su urgencia en el tratamiento de las historias, pegando casi obsesivamente el objetivo a unos personajes cuya angustia bascula siempre entre la huida y la confrontación, nunca ha estado reñida con una inquietud por ampliar y enriquecer sus miras humanísticas, sosegando el estilo para adaptarse a los nuevos requerimientos de sus relatos. Es en esta inusual capacidad como narradores donde han terminado por hallar la fuerza necesaria para desprenderse de etiquetas, a la par que su cámara parece conceder un progresivo respiro a sus exhaustos protagonistas.
La situación económica actual ha acelerado la voluntad de muchos cineastas europeos por entregar el documento definitivo sobre la crisis, por ahondar certeramente en las miserias y escisiones que provoca. En este punto, el material escogido por los belgas para la filmación de su ya noveno largometraje no puede ser más coherente con la evolución de una trayectoria que nunca ha dado un paso en falso. El tratamiento de la omnipresente angustia en Dos días, una noche hace gala de una sensibilidad ahora desligada de las asfixiantes atmósferas de Rosetta o El hijo, pero a la par no puede resultar más consecuente con las que siempre han sido sus señas de identidad. Su discurso adopta formas menos impulsivas, pero igualmente urgentes.
El primer plano que observamos, como no podía ser de otro modo, es el de su protagonista absoluta. Por primera vez, el talento de una estrella consagrada internacionalmente como Marion Cotillard se pone al servicio de su cine. Es difícil, por tanto, que su aparición en pantalla resulte tan impactante como en su día fueron las de Émilie Dequenne o Arta Dobroshi; pero la elección está sobradamente justificada. Porque Marion, excelsa, deja de serlo inmediatamente para convertirse en Sandra, otra figura que afronta un dilema moral necesario para sobrevivir en un entorno terriblemente adverso. Apelando a la crisis y la feroz competencia en el sector, su empresa ha decidido que sus compañeros deben elegir entre su permanencia en la compañía o el cobro de una paga extra sin la que muchos de ellos tienen difícil mantenerse.
Con los vínculos de solidaridad suprimidos a la fuerza, Sandra deja de pensar que existe, se convierte en el mero espectro de una inacción social incompatible con su dignidad humana. Pero entonces entra en juego otro tema recurrente en la obra de los hermanos belgas: la aparición del amor como única tabla de salvación y posible cambio, encarnada esta vez en un marido y padre de familia –el enorme Fabrizio Rongione, uno de sus actores fetiche– siempre dispuesto a ser el apoyo incondicional necesario para que su cabeza pueda asomar entre el denso fango. Un fango que, en esta ocasión, adquiere un tratamiento visual bastante más luminoso que de costumbre: el plano se abre más que nunca, y de las deprimidas y oscuras calles de Lieja, casi intuidas como fondo mostrado a través de rendijas, pasamos a observar aparentemente acomodados barrios residenciales en los que la miseria humana se contempla con una angustia similar. La clase obrera es ahora un concepto mucho más etéreo y, en definitiva, imperceptible que el manejado en títulos anteriores.
Si la asfixia de Dos días, una noche se establece en espacios diáfanos, en la interacción de su protagonista con un entorno que produce diferentes estímulos ante un problema colectivo, la planificación se sitúa al servicio de lo que se cuenta. En su intenso camino, Sandra queda dividida de sus sucesivos compañeros en pantalla, bien mediante la interposición de objetos, el ladrillado de la pared o una simple esquina en la calle. Es toda una declaración de intenciones: el sistema y la complicidad con sus inescrutables maquinarias han sustituido la solidaridad laboral por una distancia aséptica que únicamente puede subsanarse con lucha y sentimiento. Por eso resulta tan significativo el breve encuentro final con los que han contribuido a fabricar las barreras y los que han ayudado a derribarlas: aunque la división y los impedimentos permanezcan, en ese fugaz momento dejan de existir.
Las secuencias en el coche, en especial la acompasada por la canción de Petula Clark que a su manera marca el punto de inflexión, vertebran el arco de evolución de un personaje principal con constantes y necesarias oscilaciones. Los Dardenne optan por culminarlo en movimiento, pero de un modo muy distinto al que marcó los albores de su filmografía destacada. Su maestría a la hora de adaptar la narrativa a la pulsión anímica del personaje vuelve a quedar patente cuando el inmovilismo quebrado por el teléfono en la secuencia inicial se ha convertido en confrontación: la cámara, mostrando una vibración casi inapreciable, observa a Sandra alejarse. Es consciente de que luchar ha dado frutos, por eso comprendemos tanto su decisión. Su avance progresivo hacia el horizonte, nada brusco, define también la propia dignidad de una película terriblemente precisa y no por ello carente de carga emotiva.
