El guión como fórmula matemática.
Es poco menos que una regla infalible: a mayor presupuesto, menor espacio para la creatividad. Esta sentencia define al cine comercial, en el que las montañas de dinero invertido en superproducciones no se usan para explorar nuevas vías en el lenguaje cinematográfico, sino para enjaular al proyecto y, a modo de corsé, asfixiar toda forma indeseada que se aleje de lo que se espera encontrar. Cuando se habla de cine comercial se piensa en cine de acción real, pero la animación no escapa a estas clasificaciones, y el sello Pixar forma parte de este grupo, cuanto menos, en la vocación de su línea de trabajo. La productora crea cine de masas, con el agravante de tener a su público objetivo en el espectro infantil de la población. Hay demasiado invertido como para arriesgarlo con una estética rompedora o una trama vanguardista. Una decisión perfectamente respetable, pero su conservadurismo a la hora de hacer cine es notorio y justamente reseñable.
Aunque prefiera al artesano, la gran industria cinematográfica no excluye al autor, siempre y cuando se amolde a las reglas que rigen esta maquinaria monetaria. David Fincher, como en su día Hitchcock y tantos otros del cine clásico, han elaborado un discurso coherente y personal sin necesidad de trastocar los esquemas de la puesta en escena, una carencia de libertad que convierte sus ejercicios en incluso más meritorios. Por tanto, las obras de Pixar podrían ser de autor, pero rara vez lo logran. Su acabado en la producción es exquisito, pero enmascara una carencia de ideas, que, en algunos casos, consigue pasar por una liberación de la creatividad, como es el caso de la anterior entrega. Estrenada a principios de este verano, Del revés (Inside out, Pete Docter, Ronnie Del Carmen, 2015) encandila con su representación del subconsciente y los mecanismos de conexión neuronal, pero, una vez superado el huracán visual, el poso es pobre en cuanto a verdadera creación. Siendo notable, peca de ordenada y dolorosamente reduccionista en lo que a representación mental se refiere, aportando pocas ideas realmente originales, verdaderamente creativas.
La situación no varía con la nueva entrega, El viaje de Arlo (The good dinosaur, Peter Sohn, 2015), sino que, de hecho, se agrava. Estrenada sólo cuatro meses después de la anterior, el nuevo trabajo de Pixar sufre uno de los mayores males de este medio, que es la estandarización de guiones. Más allá de las reglas básicas de la estructura clásica, existe una tendencia en las grandes productoras de asegurar la inversión, minimizar riesgos y no dejar nada al azar. Y, siendo de siempre el guion la piedra angular sobre la que se construyen los productos, el apartado que copa prácticamente toda la atención de público y crítica, innovar sobre el esquema establecido queda fuera de cuestión, lo que conduce a una producción en piloto automático, aplicando leyes como si de matemática se tratara, en un intento de convertir el arte en una cadena de montaje.
A El viaje de Arlo se le notan las costuras. El arranque y el final se convierten en un desglose de ideas preconcebidas que le restan fuelle a la historia e impiden que se desarrolle con la naturalidad que cada una necesita. Es ese intento por pasar el objeto cuadrado por el filtro triangular el que socava la autenticidad de un relato que precisa de cierta libertad para convertirse en auténtico, para descubrir su propio camino a explorar. Salvando buena parte de las distancias, eso es precisamente lo que ocurre en todo el grueso intermedio del film. Una vez la trama queda presentada, el guion pierde relevancia y la película crece enteros, y es en este punto donde se distancia de Del revés. Si en esta se depositaba todo el peso de la acción en el guion y el desglose de situaciones, siendo la comedia mayormente verbal, en El viaje de Arlo ocurre todo lo contrario. La narración visual invade la platea y lidera el avance de la cinta, que encuentra sus momentos más afortunados en un humor que llega en clave de gag visual, recurso indispensable del cine mudo y actualmente en auténtico desuso, prácticamente limitado al cine de animación, como ocurría en la reciente Hotel Transilvania 2 (Hotel Transylvania 2, Genndy Tartakovsky, 2015).
Sin embargo, en todo momento se hace presente la sensación de obra menor, de proyecto de segunda categoría en el que no se confía plenamente. Se siente en la dejadez con que se desarrolla la historia, en el diseño simplista y poco carismático de Arlo, el protagonista, y en la impresión general de film ya visto, de trama ya contada. Un viaje iniciático hacia la madurez, en busca de la aprobación de la figura paterna –un El Rey León (The Lion King, Rob Minkoff, Roger Allers, 1994) descafeinado– que divierte en su conversión en Western pleistocénico, contando como actor de doblaje con un intérprete mítico de este género, Sam Elliott. El viaje de Arlo toma la acertada decisión de narrar en imágenes y dejar de lado el diálogo –es fantástico que los dos protagonistas no puedan comunicarse mediante la palabra–, pero nace ya desgastada por una concepción del cine basada en el negocio de masas. Una película buena, como prácticamente todo lo que ha hecho Pixar, pero que presenta demasiadas limitaciones en el proceso de creación como para ser brillante. Como todo lo que ha hecho Pixar.
