Refundar el wuxia.
A propósito del significado de la palabra wuxia, comentaba Hou Hsiao-Hsien en una entrevista para Filmcomment (recopilada y traducida al castellano en el número de noviembre de Caimán Cuadernos de Cine), que la palabra hace referencia “al arma (normalmente una espada) que llevaba el asesino, el héroe de la historia.”, pero también que “el wu de wuxia significa, a la vez, cortar y parar”. O lo que es lo mismo, movimiento y estatismo. En The Assassin, la película que supone el regreso del director de Adiós Sur, adiós (Goodbye South, Goodbye, 1996) tras 8 años alejado del largometraje, la tensión entre esa doble idea que habita en una misma palabra emerge cuando los movimientos de los personajes despiertan del letargo y adquieren la correspondencia de lo que se le presupone a una historia sobre una princesa/asesina que ha de debatirse entre la lealtad a su maestra y un antiguo amor al que se le ordena liquidar. Más aún: si nos atenemos a ese significado, es probable que la película soñada por Hou Hsiao-Hsien tras años de maduración y preparación, sea la que recoge y exhibe de forma más escrupulosa todo el significado literal del wuxia en su sentido más primario. O dicho de otro modo: pocas películas habrá que vayan a la pureza y a la génesis del wuxia como lo hace The Assassin. Ojo con esto puesto que ya podemos adelantar la contradicción en la que vamos a caer cuando hablemos de asaltar ciertos (sub)géneros para reformularlos y reescribirlos bajo un prisma autoral.
En la película de Hou, la idea de cortar (movimiento) y parar (estatismo) se materializa en un conjunto donde el tiempo ¿muerto? es fracturado violentamente por momentos donde el movimiento de los cuerpos en combate, fugaces, apenas visibles, entran en el plano mediante bruscas transiciones, rompiendo una suerte de estado de suspensión sensorial, casi hipnótico, hacia el que nos llevan las imágenes de la película. Que el doble significado de la palabra tenga su correspondencia en el dispositivo formal no es más que la expresión del modus operandi de un director que filma unas imágenes que tienen tanto de improvisación como de una planificación perfeccionista. Porque el cine de Hou, como la palabra wuxia, contiene a su vez también dos ideas que, a priori, parecen contrariarse una con la otra. ¿Puede lo improvisado convivir con aquello planificado al milímetro que ha llevado años de preparación?
Proseguía Hou Hsiao-Hsien en esa misma entrevista apuntando que uno ha de conocer sus límites para poder acotar su realidad subjetiva. Es decir, hay que tener consciencia de esas limitaciones puesto que, solo así, uno puede dirigirse a la dirección deseada, concentrándose de esa manera en la realidad ubicada dentro de esos mismos límites ya aceptados. Entonces podría entenderse cómo dos ideas contrarias pueden convivir en un mismo perímetro dado que una alberga a la otra en perfecta armonía. El contorno, el perímetro al que se adscribirían esos límites, estableciendo el símil, podría ser el perfeccionismo asociado a una planificación metódica y reflexionada, mientras que la improvisación podría ser todo lo que se ubica dentro de un cercado donde el tiempo del plano fluye y del que los movimientos, los gestos y las miradas de los actores, puede llegar a surgir una cierta realidad que inunde la pantalla. En una maravillosa escena cercana a la duermevela, dos amantes conversan sobre el pasado de Yinniang (Qi Shu), la princesa/asesina. Al otro lado de las sedas de esa misma estancia, como si la palabra convocara a un fantasma y reclamara su presencia entre visillos, una figura entre sombras escucha en silencio. Justo antes de que ambos amantes se percaten de la presencia de esta última, la cámara, en plano fijo, aguanta el tiempo necesario hasta que dos sedas dejan el hueco suficiente para centrar y descubrir a ese resucitado personaje oculto en sombras. Así pues, el reencuadre del personaje, se materializa no por una decisión de montaje (aunque, ¿no podríamos considerar que el uso del plano secuencia implica, per se, una decisión de montaje?) sino por la acción del mundo material, de la realidad emergente que nos devuelve la imagen, otorgando a esa figura un nuevo sentido dramático. No es el único momento en The Assassin, en el que el tiempo suspendido del plano y la penetración de la realidad en el mismo pueden llegar a transformar la imagen y otorgarle un nuevo valor narrativo, como esa niebla que canibaliza el plano general y aísla, poco a poco, la figura de su entorno.
La mirada de Hou Hsiao-Hsien, como la del naturalista que espera pacientemente a que la naturaleza se manifieste ante el objetivo de su cámara, es la de un observador externo que deja interactuar libremente la realidad con el mundo construido de sus actores. De esa distancia florece cierta predisposición por abandonarse a un placer estético que acerca la película de Hou, desde una vertiente menos épica y más intimista, a ese gusto del cine wuxia por el frenesí estético que han llevado al límite directores como Zhang Yimou. Las similitudes con esa vertiente más mainstream del género, sin embargo, acaban ahí: The Assassin puede ser y es, a la vez, una película fiel con el sentido literal del wuxia y una película que parece buscar desacralizar ciertos códigos adscritos al género para refundarlo. En otras palabras: casi podríamos afirmar que la película de Hou Hsiao-Hsien es al wuxia, lo que Meek’s Cutoff (Kelly Reichardt, 2010) es para el western. Además, tampoco viene de más apuntar la feliz coincidencia que ambas propuestas comparten en la utilización de un aspect ratio que atenta contra la espectacularidad de ese scope característico que ha parecido definir a ambos géneros hermanados de un tiempo a esta parte.
La distancia que impone la observación y el protagonismo del tiempo muerto construyen una tragedia prácticamente susurrada que pone en tensión lo interno y lo externo, las pulsiones interiores sobre la externalización de las emociones. En realidad, no se trata más (ni menos) que de una nueva dicotomía para una película edificada sobre ellas: entre el movimiento y lo estático, entre lo improvisado y lo planificado, entre lo interior y lo exterior, entre lo sagrado y lo desacralizado. Una mirada, un gesto, un detalle en apariencia banal por su cotidianeidad, adquiere entonces una relevancia capital sobre, por ejemplo, las filigranas corporales de las coreografías de combate. Empezando, qué menos, por una asesina que en un rígido universo de códigos morales y ancestrales, opta por no matar.
