Entrevistamos al director de B.
Cuando David Ilundain acudió con tres amigos a la representación de la obra de teatro Ruz-Bárcenas no sabía que iba a ser su debut en el largometraje. Sin embargo, después de asistir a la función, tuvo claro que allí se encontraba el material dramático de su ópera prima. La apuesta no era a priori fácil: se trataba de llevar a la gran pantalla una transcripción literal del segundo interrogatorio del juez Pablo Ruz a Luis Bárcenas. No obstante, el cineasta no se acobardó ante el reto y decidió adaptar esta obra con los mismos actores protagonistas que en las tablas: el gran Pedro Casablanc como el antiguo tesorero del Partido Popular que declaró que existía una contabilidad B de la formación política, y el no menos estupendo Manolo Solo, en la piel del magistrado. Eso sí, decidió añadir un acto con las intervenciones de las acusaciones particulares y le dio al conjunto un tono casi documental. En la siguiente entrevista, el realizador, fogueado en la televisión, nos cuenta cómo fue el desafío de trasladar al séptimo arte uno de los hechos más relevantes de la vida política española de los últimos años.
-¿No era un suicidio basar la película en la transcripción literal de un interrogatorio?
David Ilundain: Era un suicidio controlado porque había funcionado en teatro. Era un buen test, aunque estuviera representándose en una sala humilde como El teatro del barrio. Creativamente era un reto, pero, tanto como espectador como cineasta, me gustan las películas donde las reglas están claras y no se rompen. Son aquellas en las que plantean una serie de ellas, como el punto de vista y el ángulo de cámara, y se es fiel hasta el final. Era algo que me ponía. No obstante, también hay que decir que hubo una versión del guion en la que había salidas de la sala. Ahí estuvo muy acertado Jordi Casanovas, el autor de la obra, que me comentó que no íbamos a tener nada a la altura de lo que ya teníamos. Veíamos que podíamos incluir algunas otras cosas que habían ocurrido en los pasillos y que estaban documentadas, pero corríamos el riesgo de no estar al nivel de lo que estaba grabado y que pudiera parecer manipulador.
-¿Cómo has dirigido a los actores?
D.I.: Yo heredo un trabajo que estaba muy bien hecho por parte de Alberto San Juan. El peor momento hubiera sido comenzar de cero, pero me los encontré ya metidos en harina. Era como ser el primer relevo que coge el testigo. Había que cambiar cosas y utilizar un lenguaje diferente. El teatro tiene sus propios códigos. De hecho, ésta es una obra que se representa sin escenografía, con dos luces y dos actores sentados. Nosotros teníamos que crear otra cosa y le teníamos que dar su propia narrativa y su punto de vista. En cuanto a los actores, había que trabajar desde otro punto de vista porque el guion añadía más de cuarenta minutos que no tenían nada que ver con la obra de teatro y donde se introducían los interrogatorios de las acusaciones particulares. Eso provocaba que el personaje de Bárcenas tuviera un peso más protagonista. Tratamos de construir con Pedro (Casablanc) un arco dramático que dejara claro que el personaje que entra por la puerta no es el mismo que sale, que todo lo que ha pasado en esas cinco horas, reducidas en este caso a 78 minutos, fuera de manera muy clásica el viaje de un personaje que busca su objetivo. Desde ese punto de vista, creo que funciona bien y que Pedro está inconmensurable. Manolo (Solo) es el contrapunto perfecto. Bárcenas, defendiéndose como gato panza arriba después de dieciocho días en prisión, y Ruz, un juez joven que llega a la Audiencia Nacional, de manera accidental después de la recusación de Garzón, con un puesto que no es el suyo, y con la espada de Damocles, que ha sido la estrategia del Partido Popular, de buscar cualquier defecto de forma para que todo se quede en agua de borrajas. Creo que eso lo han reflejado muy bien los actores: la presión y la tensión a la que se enfrentan. Su trabajo le da mucha verosimilitud a la película. El microcosmos del resto de las personas del juicio refleja el momento histórico y lo que estaba en juego.
-¿Por qué decidiste darle a la película un estilo similar a la cámara al hombro?
D.I.: La cámara está en el trípode, pero a los cámaras no les di el texto y les comenté que íbamos a hacer tomas muy largas para que tuvieran que improvisar. Les dije que si se les iba el foco no pasaba nada y que éramos como documentalistas que grabábamos en “directo”, aunque lógicamente repetíamos tomas y era ficción, pero teníamos que construir ese lenguaje. Tenían trípode, pero tenían que reencuadrar constantemente. Era como si tuvieran “un trípode al hombro”.
-Esta particular opción te sirvió también para romper un tanto cierta teatralidad.
D.I.: Cuando preparas la película, y buscas cuál puede ser tu narrativa y tus apuestas, aparece esa idea. Hay momentos de revelación en los que te dices “Esto es muy teatral’, pero en otros, no sabes por qué, te dices: “Es que tiene que ser teatral. Son actores, y ya está. Lo importante es que ellos estén bien. Deja de comerte el tarro, no uses una cabeza caliente porque no tiene sentido y no busques hacer piruetas con la cámara. Más bien, escóndela”.
-A la hora de hacer este filme, ¿te ha influido la denominada Generación de la televisión del cine estadounidense, a la que pertenecía Sidney Lumet, y que pretendía a través de sus películas generar cierto debate social?
D.I.: De hecho, Doce hombres sin piedad era la referencia más obvia, porque también fue una obra de teatro antes de ser una película. La vi bastantes veces antes de hacer B. De hecho, creo que es fundamental que está película, como cualquier otra, acabe en la televisión. No hay competencia numéricamente hablando en cuanto a número de espectadores. De hecho, yo he trabajado de script durante mucho tiempo en televisión, y no hago demasiada distinción entre cine y televisión. En el fondo es un acto de comunicación. Hay que ir a la casa del espectador y decirle ven a verlo
-Este largometraje se ha podido rodar gracias al crowdfunding. ¿Lo ves como una solución a los problemas de financiación del cine?
D.I.: Absurdamente, porque es contradecirme a mí mismo, creo que no es una solución, aunque para nosotros lo fue. Hay que ser muy cauteloso con los mensajes. Hay proyectos que pueden salir adelante gracias al crowdfunding. En nuestro caso fue así, especialmente cuando pensábamos que no había otra opción, aunque no fue la primera. Hacer audiovisual es caro, porque hay un muy amplio equipo de personas trabajando y para ello hay que tener financiación. Lo lógico es que exista un mercado suficientemente amplio para que sea rentable y se pueda pagar a la gente. Lamentablemente, ese mercado está mal y nadie sabe muy bien dónde situarse, pero el crowdfunding no es la panacea para hacer cine en general. Si formas parte de alguna comunidad concreta en Internet, suele funcionar. Pero si hay una película que quieres hacer sobre un trauma infantil y quieres tener de protagonista a Naomi Watts, no funciona. Nosotros lo hicimos para desatascar el proyecto, porque no fue nada fácil sacarlo adelante, pero nos permitió rodar y nos dio mucha independencia. Al no funcionar la financiación habitual, saltárnosla nos permitió testar al público y generar un interés mediático importante, además nos dio visibilidad y fue más fácil explicar lo que queríamos hacer. Por tanto, nos fue muy bien, pero que nadie piense que va a ser la solución a cualquier proyecto, porque sería algo engañoso.
-¿Qué respuesta pretendes lograr en el público con B?
D.I.: Como cineasta, mi trabajo es llenar butacas y entretener. Si lo consigues, da igual que hables de Bárcenas o La guerra de las galaxias, que trata del bien, el mal, la República y la corrupción en el Senado. Tú tienes una serie de herramientas y, además, un trasfondo, en este caso la verdad y la justicia. Pretendemos que cada uno en su foro interno saque conclusiones sobre la pregunta que lanza la película: ¿La verdad no cambia nada?
