El director olvidado de Cristian Perelló

Cristian Perelló nos trae al sueco Roy Andersson.

En esta sección nos gusta hablar no sólo de directores propiamente olvidados, sino también de esos directores que creemos que merecen una mayor difusión, a pesar de haber sido reconocidos y valorados en determinados circuitos. Es el caso de Roy Andersson, cuya fascinante obra no ha gozado del impulso que merece. Si indagamos dentro de nuestras fronteras, muy pocos han tenido la voluntad, pero, sobre todo, la posibilidad por desconocimiento, de aproximarse a su filmografía, y muchos menos son los que han tenido ocasión de profundizar en ella dada su limitada distribución en castellano.

Nacido en Göteborg el año 1943, Roy Andersson se ha movido entre el cine y la publicidad a lo largo de varias décadas con resultados más que satisfactorios en ambos mundos. En publicidad ha obrado el milagro de imprimir su artístico y personalísimo sello, de cámara estática, crueldad satírica y crítica social, sin que ello le haya impedido conseguir contratos y satisfacción de las empresas contratantes por los beneficios que sus spots reportan. Y en cine es autor de varias de las cintas más originales y sorprendentes de la historia.

Ya lo es, aunque en menor medida que las posteriores, la temprana A swedish love story (1970), una historia de amor adolescente con adultos de fondo que cobran protagonismo a medida que avanza la trama. Esta película se adscribe, como su mediometraje anterior, Lördagen den 5.10 (1969), al panorama alternativo europeo de la época, en un territorio próximo a Antonioni, y en ocasiones a Bergman, aunque, no obstante, es portadora de un estilo diferenciado que más tarde «abandonó». No es del todo cierta esta última afirmación, a pesar de que el cambio que se apreciará años más tarde es profundo. Como muchos grandes artistas y pensadores (y Roy Andersson es, decididamente, ambas cosas) cuya obra se puede dividir en dos etapas muy separadas y, sin embargo, muy relacionadas, la filmografía del sueco sufre un cambio radical, pero con facilidad pueden apreciarse rasgos comunes y una línea de evolución progresiva, si bien algo abrupta. La ya mencionada A swedish love story cuenta algo relativamente común con un diseño relativamente convencional, pero es sólo en apariencia, pues está cargada de búsqueda formal y filosófica, lo que ya expresaba el carácter abierto e inquieto del cineasta. Asimismo, aunque posee ternura y cierto optimismo en su primer tramo, es sólo con el fin de expresar ese sentido de incertidumbre e ilusión de la edad adolescente para oponerlo al nihilismo y la desesperanza de la edad adulta. El lugar de encuentro, el rasgo común, entre una y otra etapa vital es la desorientación del individuo que ha de enfrentarse, desde que nace, al extrañamiento en un mundo hostil y desconocido y que termina por rendirse y abrazarse a la desolación, a la locura, al desencuentro y a la huida a ninguna parte de una supervivencia instintiva.

Todo esto, esta etapa adulta, este sentimiento existencial, que se esboza en sus primeras películas es lo que Roy Andersson despliega hasta su límite en su segunda etapa en los cortometrajes Something Happened (1987) y World of glory (1991) y en los largometrajes Canciones del segundo piso (2000) y La comedia de la vida (2007). Pero, efectivamente, ya existía en A swedish love story, en especial en esa «fiesta» digna de un cruce entre Fellini, Buñuel, Bergman y Ferreri, que, a su término, da paso a su siguiente film, Giliap (1975), en el que Andersson continúa ese camino evolutivo hacia la culminación de su estilo, pues la cámara se mueve cada vez con menos brío y la depresión sueca toma cada vez más terreno.

A partir de Something happened los adolescentes del sector inicial de A swedish love story han crecido y madurado y se han dado de bruces con el asfixiante, descorazonador y elegíaco mundo que ya intuían, pero en el que no querían creer. Los movimientos de cámara de Andersson han desaparecido por completo y han dado paso a un estatismo de índole especialmente voyeurística que no desaparece durante cada escena por mucha duración que cada una de ellas alcance, convirtiéndolas en retablos de la vida urbana contemporánea de estética feísta y gélida y pensamiento solemne y derrotado, tal como sucede en muchos de sus anuncios televisivos de publicidad. Para compensar las carencias que puede conllevar la técnica de cámara fija, el autor recurre a una impecable puesta en escena y a un uso asombroso del segundo plano, donde los personajes se mueven y donde se producen sucesos mínimos mientras en primera línea se desarrolla la acción principal.

Por las imágenes de World of glory flota el sentimiento de culpa sueco nacido de la asistencia que ofrecieron a los nazis, a pesar de su posición neutral en la 2ª Guerra Mundial, extensible a una dimensión actual a través de la universalidad que el cortometraje rezuma: el egoísmo de las naciones y los individuos, como expresión de autodefensa, unas veces, y de avaricia, otras, repercute en el resto del mundo. Como sacrificio en pos del bienestar propio, la ayuda de Suecia a los nazis hizo su aportación a la muerte de millones de inocentes y, del mismo modo, el olvido y el desinterés de Occidente (o la gestión premeditada del Stablishment ante nuestra pasividad) propicia la muerte de millones de inocentes tercermundistas. Pero, como Albert Camus indicó en El hombre rebelde y como postula la Ética de la Acción, el fin no justifica los medios; de actos infames en abstracto siempre terminan por surgir consecuencias negativas en concreto. Y es que un edificio que se levanta o se conserva sobre una pila de muertos se tambalea inevitablemente. Así nos lo muestra Andersson en World of glory.

El desalentado modo de vida de un sueco de clase media presentado (y sólo presentado) en dicho cortometraje encuentra su desarrollo argumental, sus consecuencias lógicas dentro de la poética del autor, en su máxima obra maestra, Canciones del segundo piso, donde individuos como ese angustiado personaje de World of glory deambulan como zombies sobre ese mismo universo ficcional y viven su día a día sin esperanza ni destino. Es en este film donde la esencia surrealista que aderezaba su obra previa toma el control y lo pone al servicio del absurdo universal. A través de símbolos y metáforas, Andersson insiste en su particular, desencantada y oscura visión de la sociedad de su país y, por extensión, de la Humanidad en los tiempos que corren. Todo tiene sentido, una segunda lectura, en las imágenes y los acontecimientos, en apariencia arbitrarios, que componen Canciones del segundo piso: la ciudad entera está colapsada por un atasco de horas y horas de duración y esto pone de manifiesto el desorden de la sociedad occidental y el túnel oscuro y corrompido que es la vida; desechan una pila de cruces que no se venden como expresión no de lo religioso, sino de lo espiritual que hemos ido apartando en favor de una sociedad ciega y material; en la estación, decenas de personas avanzan a ritmo exageradamente lento porque llevan exceso de equipaje, segmento que refleja la desmesurada importancia de lo material en nuestra cultura, donde las cosas tienen preferencia sobre las personas… Cada composición, cada secuencia, habla con expresividad y suma singularidad de uno o varios aspectos de la vida.

Tanto en Canciones del segundo piso como en la algo inferior y menos apocalíptica, aunque igualmente apasionante, La comedia de la vida, los personajes son vacíos como esos «hombres huecos» del famoso poema de T. S. Elliot y conforman un entorno social caótico y absurdo en el que se practica un modo de vida antinatural y se pervierte la inocencia y en el que el éxito es inútil como antídoto contra el fracaso. Aunque toda la obra de Andersson funciona vista desde una perspectiva exclusivamente social, el cineasta parece contarnos que la existencia es un sinsentido, no hay un destino, salvo la muerte, y que el sistema que hemos creado (o, más bien, el sistema que nos «ha salido» casi de forma involuntaria) agrava enormemente este hecho ya de por sí terrible.

Recordando y dejando al margen que en la filmografía de Roy Andersson no hay un corte tan evidente como pueda parecer a simple vista, señalaremos que su segunda etapa, más extensa, relevante, lúcida y personal, aparece en la filmografía mundial como una verdadera isla. Sus películas son únicas, emparentadas con Buñuel y Kaurismäki, pero muy distanciadas de ellos, más trágicas, más desoladoras y más explícitamente arrebatadas. Al igual que en Kundera o en Svankmajer con sus propios y distintos estilos, queda el distanciamiento irónico, el humor, negrísimo en Andersson, como subterfugio, como tabla de salvación, como única manera que tiene el arte de mirar con mirada existencialista en verdadera profundidad y no hundirse en ese océano.