Un encuentro en Londres con David Lowery.
Todavía sin fecha de estreno en España, Aint Them Bodies Saints estará disponible en los cines británicos el próximo viernes. Su director, David Lowery (Austin – Texas, 1980), estuvo esta semana en Hackney Picturehouse (Londres) para analizar su segundo largometraje, que protagonizan Casey Affleck y Rooney Mara. Estilo clásico y experimento cinético dentro de un drama con toques de western por el que pululan los fantasmas de Robert Altman y Terrence Malick. Con premio en Sundance y Palm Springs –además de presencia en Cannes, Seattle y Los Ángeles–, Lowery no puede negar que está viviendo uno de los mejores años de su vida, después de la atención que consiguió su aclamado cortometraje Pioneer.
Aquí tenéis algunas respuestas a cómo la idea para una película de acción se acabó convirtiendo en un western heredero del cine norteamericano de los años 70.
¿Cuál fue tu punto de partida para realizar Ain’t Them Bodies Saints?
Me tomé esta película como algo experimental. Esta historia no es algo que necesitara contar. Siendo sincero, la historia no es lo que llegó primero, sino que fue lo que me evocaba, su textura, todo eso que es difícil de explicar. Quería hacer una película que capturara lo que me hacen sentir ciertas cosas, como ciertas películas de los 70, especialmente Los vividores (McCabe & Mrs. Miller, 1970), y la música, quería capturar lo que algunas canciones me inspiran.
Uno o dos años antes había empezado a escribir la típica película de acción que protagonizaría Liam Neeson. Tenía unas 80 páginas, y nunca la acabé porque perdí todo el interés. Y además me sentía mal por ponerme a matar a los malos aleatoriamente. Empecé muchos proyectos que siempre dejaba porque no me motivaban. Pero sentía que el concepto de esa historia era suficientemente clásico como para funcionar y convertirse en otra cosa. Hablar de un hombre que va a la cárcel y que busca a su mujer, creí que era algo suficientemente sustancial como para contar una historia muy simple, muy clásica y tradicional, que me permitiría aplicar todas las texturas y las sensaciones con las que quería impregnar la película.
Como Robert Altman con Los vividores, quería una historia muy sencilla que pudiera arrinconar para fijarme en los detalles, en cómo los personajes habitan ese mundo. Y estaba menos interesado en construir ese mundo que en explorar el tono. Era una cuestión de tono. Pero al mismo tiempo quería contar una historia que de algún modo me hiciera olvidar la historia, que se colocara al fondo para cederle el protagonismo al tono. Una de las cosas que más me interesaba era fijarme en el antes y el después de los momentos clave, que normalmente son la esencia de la película. Me interesa lo que pasa en medio de esas cosas.
¿Qué quieres aportar tú a esta línea cinematográfica?
He contado la historia como me gusta contarla, con un lenguaje cinematográfico muy directo, es así como me gusta editar y contar las historias. La manera en la que cortas una escena para pasar a la siguiente, esa fluidez. He intentado capturar mi propio recuerdo o sueño de esas películas de los 70, donde los detalles se reciben como un fondo, o donde el tono o alguna imagen icónica se te queda en el cerebro. Para bien o para mal, quería contar la película tal y como mi cerebro procesa el cine y otros medios.
¿Cómo se te ocurrió el título?
El título predice la película de algún modo. Hace siete años escuché una canción que puso un amigo mío, el tipo que toca el banjo en la película. En la canción me pareció escuchar algo como “Ain’t Them Bodies Saints” (“Ellos cuerpos no son santos”), y de alguna manera se me quedó en la cabeza, aunque no decía eso exactamente. Y todavía no sé qué dice la canción, lo he intentado buscar en Google pero no la he encontrado, es una canción bastante antigua. Pero da igual, cuando empecé a escribir la película, quería que sonara como una canción country, por lo que se ajustaba a lo que buscaba y al final se trata de una sensación que me quedó dentro.
Y temáticamente también se ajustaba. Algo en lo que se basa el guion es en el hecho de que cada personaje trata de hacer lo correcto, a excepción de los tres villanos de la película que disparan sin motivo. El resto trata de hacer lo que cree que está bien. Y creo que el título sugiere que la bondad forma parte de la naturaleza humana, que todo el mundo tiene esa capacidad. Pero más allá de eso, se trata de que si alguien compra la entrada y va al cine a ver la película, este título lo prepara inconscientemente para lo que va a ver y para cómo esta historia es contada.
¿Por qué crees que tienes ese poco interés en las historias?
Los guiones que escribo ahora son un poco más complejos, pero la parte narrativa de las historias me cuesta mucho. Los personajes siempre van a tener más relevancia que la historia. En esta película es difícil decirlo, creo que a veces la historia tiene más peso que los personajes, pero en general me gusta que los personajes lideren el espectáculo. Estoy mucho más interesado en los pequeños momentos con ellos que en los grandes momentos de la historia. Normalmente escribo secuencias muy largas, donde los personajes simplemente hablan o hacen cosas. Tenemos un montón de material que no utilizamos, de Rooney [Mara] con su hija por ejemplo, yendo a comprar, a la oficina de correos, cosas así. Cosas que te ayudan a entender el personaje y quién es, qué hace. Podría haber hecho una película completamente diferente a ésta, sólo de pequeños momentos, donde los malos nunca aparecieran, porque me encanta sencillamente pasar tiempo con la gente. Pero quería una conclusión para la película, aunque quería que cada momento contara, no sólo para la historia sino también para ellos.
¿Hasta qué punto les explicaste a los actores el contexto que tú habías imaginado para sus personajes?
Dependía de cuánto querían saber. Ben Foster [en el papel de Patrick Wheeler] tiene una historia detrás muy completa, e incluso rodamos varias escenas sobre ello que no están en la película pero que eran necesarias para él y para construir su personaje. En el caso de los protagonistas fue diferente. Con Casey [Affleck] sí hablé mucho de la historia escondida, mientras que Rooney se construyó su propia versión de la historia pero no me la contó, al igual que Nate Parker [Sweetie]. Nunca la compartió porque no era pertinente, ni era relevante para mí, no era algo que fuera a cambiar el guion. En ese sentido fue muy interesante trabajar con ellos, para ver las diferentes perspectivas que tenían, especialmente con unos personajes que tenían unas historias con tantas elipsis. Dependió de cuánta información necesitaba cada individuo.
¿Cómo fue el trabajo y la química entre los dos protagonistas?
No se conocían antes de rodar, y no tuvimos tiempo de ensayar porque estaban trabajando en otras películas, por lo que no sabía cómo conectarían. Sabía que quedarían bien juntos y que trabajarían bien. Mi esperanza era que su química fuera lo suficientemente fuerte como para que su deseo de encontrarse, que es la base de la película, funcionara. Y lo que pasó es que primero rodamos todas las secuencias con Casey, luego todas las de Rooney y luego durante dos días rodamos las compartidas. La primera secuencia que rodamos fue la del robo, en la que los dos están dentro del coche. La química fue tan eléctrica, tan dinámica y emocionante, que decidimos añadir una secuencia al guion original, la primera de la película, porque era genial verlos juntos y queríamos verlos más.
¿Tenías claro que Affleck y Mara eran los mejores para tus personajes?
En el caso de Casey sabía lo que me daría. Le adoro desde El indomable Will Hunting, que vi cuando estaba en el instituto. Él tenía los mejores diálogos, y además películas como Gerry me influyeron mucho. Siempre lo he admirado y sabía que tenía la calidad que yo quería para este personaje, que aparecería, leería el guion sin memorizarlo, y sería brillante. Era una de las cosas que me hacían más ilusión, porque me encanta simplemente escucharle hablar, como demuestra lo extenso que es su diálogo.
Con Rooney no estaba seguro, porque sólo la había visto en La red social. Millenium: Los hombres que no amaban a las mujeres todavía no se había estrenado cuando le envié el guion. Algo que me gustaba mucho de ella era que era una estrella de cine, conocida mundialmente, pero a la vez nadie tenía ni idea de cómo era. Me gustaba la idea de tener a alguien que en cierto modo fuera anónimo, que pudiera desaparecer en ese mundo y en su personaje. Como yo tampoco sabía cómo era, al final su personaje no se parece en nada a los que ha interpretado.
¿Escribiste el papel de Ben Foster pensando en él?
No, no escribí ningún personaje para ninguno de los actores, porque además planeaba un presupuesto muy bajo. Cuando tuve la oportunidad de conseguir actores conocidos, Casey fue la primera persona con la que hablé. Sabía que Ben también había leído el guion pensando en el papel de Bob. Él siempre tiene este tipo de personajes muy intensos, muy raros, como villanos. Y cuando lo conocí en persona me pareció un caballero, muy educado, muy amable, aunque efectivamente tiene esta intensidad de sus personajes. Le ofrecí este otro personaje [el sheriff que se enamora de Ruth], que básicamente es el de un hombre muy decente, muy bueno. Lo emocionante no fue sólo darle un personaje nuevo, sino ver cómo le dio una intensidad adicional a ese personaje, lo dotó de una mayor complejidad. Fue genial, y también aterrador, porque a veces no estábamos de acuerdo sobre cómo se sentía el personaje o sobre su actuación. Ben puede ser muy obstinado y al final era mi trabajo decidir cuándo ceder y cuándo no. Pero fue un proceso creativo maravilloso. Ben es mi héroe, su personaje es mi alter ego en el instituto.
Has señalado a Los vividores como una de tus referencias clave, curiosamente la primera película en la que trabajó Keith Carradine. ¿Cómo fue tenerlo en el reparto?
Fue todo un lujo tenerlo. Se incorporó bastante tarde al proyecto porque cuando leyó el guion, ya habíamos empezado a rodar y estábamos programando el rodaje con una semana de antelación. Cuando su agente nos dijo que por fin había leído el guion, se encontraba de camping en algún lugar de California. Y después de leerlo, inmediatamente condujo medio país y se incorporó, fue bastante emocionante.
Carradine además interpreta la canción que se escucha en los créditos finales, un trabajo por el que ganó un Óscar con Nashville.
Toda la música de la película es original, pedí a varios amigos que hicieran canciones. La de los créditos finales es una de ellas, y pensé que sería genial que la cantara alguien mítico. Y claro, Keith fue la primera persona en la que pensamos, puesto que está en la película. Y como ganó un Óscar a la mejor canción, pensamos que quizá se repetiría.
La película empieza diciendo “Esto sucedió en Texas” pero no hay ninguna anotación sobre cuándo sucede. ¿Buscaste esa imprecisión temporal?
Claramente es el pasado, pero no quería poner una etiqueta, porque también le permite al pasado tener una libertad, y tener una sensibilidad inmediata. No quería que estuviera exenta de cualquier referencia temporal, pero me gusta la idea de que esté perdida en el tiempo, como si pudiera haber pasado en cualquier lugar y en cualquier tiempo. Decidimos pensar en los 70 para tener una base para el diseño al que ajustarnos, pero muchas cosas son mucho más viejas. De hecho, si te vas a pueblos pequeños de Texas, hay muchas cosas que entre el siglo XVIII y la Segunda Guerra Mundial no cambiaron. Muchos edificios eran los mismos, las casas, poca cosa ha cambiado, sólo algún restaurante o algún coche nuevo. Mucha gente lleva las mismas viejas camionetas. Quería liberar la película de una especificidad temporal.
En cambio, Texas es un elemento clave de la película.
Rodamos en Texas, donde vivo, pero sólo algunas partes. Grabamos también en Louisiana por cuestión de tasas, pero no mucho, porque quería que Texas fuera como un personaje. Rodamos en la frontera con Louisiana y también un poco en Austin y Dallas. Así conseguimos, digamos, un poco del aire autóctono.
La película está plagada de primeros planos. ¿Fue una decisión de algún modo racional o una cuestión de estilo?
Eso responde a mi instinto: siempre quiero acercarme. De hecho algunos planos aprietan bastante, porque mi inclinación natural es querer acercarme a algo, y cuanto más me interesa algo, más quiero acercarme. Muy a menudo, en las películas en las que he filmado yo, siempre estaba demasiado cerca de las caras de la gente y el director siempre me decía: “Aléjate, estás demasiado cerca”, es bastante típico de mí. En esta película queríamos usar un estilo mucho más arcaico y tradicional. En muchos momentos apostamos por los planos medios, con los que encuadrar la cara y los hombros de los personajes, para que cuando hacíamos esos primeros planos, significara mucho más. Pero la verdad es que siempre que puedo me lanzo sobre la cara de los personajes, es como me sale de manera natural. Como espectador es lo que busco, por eso a veces quizá me paso un poco.
Aunque ésta es tu segunda película como director, tienes una extensa carrera como montador –como en ‘Upstream Colour’, que esta semana se presenta también en Reino Unido–, además de como director de fotografía o productor, e incluso fuiste proyeccionista durante seis años. ¿Seguirás ejerciendo otras funciones del proceso cinematográfico o sólo quieres escribir y dirigir a partir de ahora?
No quiero alejarme del montaje, es mi parte favorita del proceso. Me encanta trabajar en equipo, pero es una parte en la que necesito meterme, al igual que cuando escribo, no puedo no formar parte del guion. Trabajé en fotografía porque lo necesitaba, cuando hice mis primeros cortos, por lo que aprendí sobre exposición, sobre luz. Y puedo hacerlo, pero no soy excelente, por lo que puedo confiar sin problemas en alguien que vaya a hacerlo con una calidad excelente en lugar de estándar.
Ain’t Them Bodies Saints’ te ha colocado como uno de los directores a los que no perder de vista en el futuro. ¿Cuál será tu próximo trabajo?
Casey y yo estamos trabajando en una película de ciencia ficción ahora. Tenemos una gran relación, lo quiero mucho. Me presentó una idea para un argumento, era algo que siempre ha querido hacer. Lo leí, me gustó, así que ahora estamos trabajando en ello, escribiendo. También sigo escribiendo otros guiones, ahora trabajo en tres diferentes. ¡Ya veremos cuál sale primero!
