julio 8, 2020

Entrevistas: Umut Dag

Umut Dag 006

Entrevistamos al director de La segunda mujer, Umut Dag.

El próximo día 14 de febrero se estrena en España La segunda mujer, ópera prima de uno de los discípulos de Michael Haneke, el director austriaco de origen kurdo Umut Dag. La película, que abrió la sección Panorama del festival de Berlín de 2011, cuenta una práctica habitual, aunque ilegal, entre la población turca como es la de proporcionar una segunda esposa a un hombre ya casado, y para presentarla ha venido su director con quien hemos podido hablar en una corta entrevista junto a otros compañeros.

Aquí os dejamos sus palabras sobre la película, las costumbres turcas y, cómo no, sobre Haneke.

 

– ¿Cómo influyeron sus raíces kurdas a la hora de rodar La segunda mujer?

Umut Dag: La cuestión es, si yo no hubiera tenido en cuenta mis raíces, esta película no habría sido posible porque la situación de las segundas mujeres sucede, aunque muchas veces va contra la ley pero sucede, y debido a que yo sé que esto sucede es por lo que he podido hacerla. Otras personas que no saben de este tipo de prácticas no la hubieran podido hacer por no tener los mismos orígenes que tengo yo.

– ¿Fue premeditado el no sacar en la película la Viena de los vieneses prácticamente nada y centrarse únicamente en esa Viena turca? ¿No quiso reflejar el contraste entre la distinta población que la habita?

U. D.: La intención desde el principio era la de contar la historia de esta segunda mujer, de las dos mujeres, y si nos queremos concentrar en ellas y narrar la película desde su punto de vista, no había nada que mostrar sobre la vida occidental de Viena y hubiera sido algo bastante artificioso el enseñar la Viena que estas mujeres no van a ver nunca porque su vida es lo que se ve en la película. No hubiera sido real, hubiéramos traicionado lo que estos dos personajes representan y la historia que estos personajes cuentan para que el público lo sintiera así.

– El protagonismo de las mujeres monopoliza la película y bebe mucho del espíritu oriental, si se hubiera focalizado la historia desde el punto de vista de los hombres, ¿hubiera cambiado la película completamente?

U. D.: No sé cómo podría hacerse esta película desde un punto de vista masculino. Normalmente, la búsqueda y la elección de las segundas mujeres la hacen los hombres en el 95% de los casos, pero nosotros no estábamos interesados en contar otra historia en la que un hombre busca una segunda mujer y desde su punto de vista. Es más interesante contar esta historia desde un punto de vista diferente, el de la madre. También la cuestión de si se hubiera hecho la película desde un punto de vista de un hombre, sería la de pensar ¿qué tipo de hombre? ¿un hombre de esta familia? ¿otro hombre más tradicional?…es una pregunta muy compleja, es imposible generalizar, cada carácter individual es un carácter único.

– Al hilo de esta respuesta, si la realidad es que son los hombres los que se ocupan del tema de las segundas mujeres, el hacer que en la película sea una mujer la que decida y elija a la segunda mujer, ¿ha sido una licencia por su parte o realmente existen casos en los que es así?

U. D.: Ambas cosas. Para nosotros como he dicho era mucho más interesante contar la historia de esta manera más que el que si hubiera sido por parte de un hombre, que en este caso hubiera sido más predecible todo.

Foto 6 KUMA - Alta 

– En La segunda mujer se tratan muchos temas de corte social: la inmigración, la homosexualidad, los matrimonios de conveniencia, etc… ¿no le dio miedo que esto pudiera provocar una saturación en el espectador?

U. D.: Bueno, no fue como si hubiéramos hecho un listado de temas sociales y junto con el guionista hubiéramos dicho “vamos a meter algo de todo esto en la película”, hubiera sido ridículo. Todo lo que se ve en la película tiene que ver con la historia que se cuenta, por ejemplo el hecho de que esta madre pueda sospechar que su hijo es homosexual es una razón de peso para que ella sea la que busque a una mujer que se case con él, la madre necesita más razones aparte de su propia enfermedad. Sé que el riesgo de mezclar tantos temas sociales podía pesar en la audiencia, y por eso procuramos que estos temas no fueran demasiado obvios porque es muy difícil pensar en lo inteligente que puede ser el público y cuán obvio va a ser un tema o no. Es posible que ahí hayamos cometido algún error al hacer demasiado evidente alguno de estos temas. Yo considero al espectador inteligente.

– Su anterior mediometraje Papa también tenía un componente familiar muy fuerte al igual que este su primer largometraje, ¿por qué es tan importante el tema de la familia en su filmografía?

U. D.: Es una coincidencia, pero para todos nosotros la familia es muy importante. La familia es de donde surgen todas tus historias, todos tenemos una dinámica familiar, no fue un planteamiento de decidir hacer una película sobre la familia sino sobre personajes y su posición en una familia. De todas formas yo creo que todas las películas hablan de la familia, sobre matrimonio, amor, etc…pero al final la familia siempre está presente como un tema que lo toca todo.

– La puesta en escena y la narrativa de la película es bastante clásica, pero sin embargo su realización responde a un estilo más moderno, ¿es pretendido que convivan los dos estilos en la película? ¿Cómo considera en ese aspecto La segunda mujer? ¿más moderna o más clásica?

U. D.: Si y no, porque la decisión de rodar la película de esta manera no fue para dar al espectador una sensación de documental sino la de introducirle en esta familia, que la cámara fuera un personaje más. Está mezclado lo clásico con lo moderno precisamente por eso, porque no queríamos que esto fuera como un zoo en el que observamos a gente pero no nos mojamos.

– ¿Cómo fue el proceso desde que decide hacer la película hasta su financiación y qué papel juega el Estado austriaco en ese proceso?

U. D.: En Austria todas las películas tienen subvención por tres vías. Por un lado está la vía de la ciudad de Viena, por otro las subvenciones estatales a través de la industria cinematográfica y por otro las de las televisiones, si consigues las tres vías que sería el 80% de la financiación de la película el otro 20% llega automáticamente desde diferentes productoras u otras vías de financiación. En nuestro caso tuvimos problemas con la parte financiera de la ciudad de Viena, porque al ser una película prácticamente turca, no quisieron financiarla, pero la productora con la que trabajábamos era la misma de la de las películas de Michael Haneke y como la industria cinematográfica de Austria ha tenido tantos beneficios con sus películas, el Estado puso la parte que le correspondía a la ciudad de Viena con esos beneficios.

– A propósito de Michael Haneke que fue su profesor de cine, es inevitable preguntarle por su aprendizaje y sus influencias en su cine del director de Amor.

U. D.: Como persona no mucho, pero como cineasta por supuesto que he aprendido mucho. He aprendido la forma que tiene de rodar y centrarse en los detalles y cómo trabaja muchísimo en ello como si fuera artesanía más que arte. El estar al tanto de todo lo que conlleva ser director de cine, no sólo el tener una buena historia sino también contar con buenos actores y saber sacar lo mejor de cada uno.

– ¿Qué es lo que quiere comunicar con el cine?

U. D.: Nada. No hago películas para enviar ningún mensaje ni nada parecido, sólo para contar historias y tocar la emoción y el corazón de la gente que ve esas historias. Lo que el público interprete de mis historias, yo no soy quien para decirle si está bien o está mal, es su interpretación.

Deja una respuesta

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *