El cine social ya tiene relevo para Mustang.
Ya tenemos la nueva Mustang (2015). La película turca de ambientación y francesa de capital, estrenada el pasado 11 de marzo, conquistó los corazones de la mayor parte de la crítica y de la práctica totalidad del público, y lo hizo a golpe de injusticia social. No es un caso aislado, y sí un truco cuando se usa de manera deshonesta. Es habitual que el cine de denuncia social triunfe gracias a lo desgarrador de las realidades que plasma, y quizás por ello el cine independiente explota este filón. Al echar la vista al pasado reciente, un simple recorrido superficial por la lista de estrenos ya descubre varios casos significativos. En septiembre llegó La cabeza alta (Emmanuelle Bercot, 2015), una cinta que rozaba el despropósito en su intención de indagar en la lucha interna de un joven en riesgo de exclusión social. A continuación llegó Techo y comida (Juan Miguel del Castillo, 2015), cinta española que, en sus buenas intenciones de denunciar los terribles desahucios que asolan España desde el inicio de la crisis, convertía todo lo sucedido alrededor de su protagonista en un bochornoso trazo grueso políticamente tendencioso. Ya entrado el nuevo año le tocó el turno a la citada Mustang, una historia acerca de la opresión del fundamentalismo islámico sobre las mujeres de la Turquía rural/oriental, que sólo entiende de manipulación emocional y tiene la sentencia dictada desde el primer fotograma.
¿Qué le ocurre a ese cine social que, en sus buenas intenciones, se desentiende de los mecanismos de narración cinematográfica? Ese cine que se entrega a la causa y no duda en radicalizar sus planteamientos aunque caiga en la injusticia moral y la pobreza argumental, a las que se les suma un despliegue formal que imita, más que entiende, a sus referentes. ¿Qué sucede cuando el cine se convierte en un medio y deja de ser el fin propio de la realización cinematográfica? El fin no justifica los medios, por noble que sea. Y más cuando, por querer reforzar el discurso de la película, se cierran todas las posibles alternativas y se reduce la realidad exclusivamente a la idea que el film quiere reflejar, en un ejercicio que persigue controlar el pensamiento de la audiencia. Los dilemas se eliminan y al público se le deja claro en todo momento lo que debe pensar de cada situación planteada, por lo que, por muy duras que sean las condiciones para los personajes, el tránsito del respetable a lo largo del metraje es un camino de rosas.
Efraín (2015) es la nueva entrega de este grupo al que pertenecer puede parecer un honor pero es más bien una deshonra. En este punto del desarrollo habría que puntualizar lo siguiente: el problema no está en el cine social –el legado de los hermanos Dardenne es un excelente ejemplo de buen hacer no sólo social sino también cinematográfico–, sino en el cine social mal entendido. En la película a analizar, las injusticias se repiten, las sociedades opresivas reaparecen y las buenas intenciones se apoderan del tono del relato. El título de la cinta hace referencia a su protagonista, un preadolescente sensible, inocente y soñador al que le ha tocado vivir en la despiadada Etiopía, también rural, esa en la que los roles están definidos y los objetivos vitales son inamovibles, esa que no entiende que el mejor amigo de este joven sea un cordero, ni tampoco comprende su rechazo a que lo sacrifiquen. Nada nuevo, y probablemente nada sea mentira. Sin embargo, a esta reflexión no le interesa valorar la veracidad de las ideas generales que se quieren plasmar, sino los medios desarrollados para alcanzarlas. Y, en este plano de valoración, Efraín fracasa como sus compañeras fílmicas.
Como ya ocurría en Mustang, el director y co-guionista Yared Zeleke quiere llamar la atención acerca de asuntos sociales de urgente necesidad pero enquistados en el tiempo. Como ya ocurría en Techo y comida, todo lo que sucede alrededor del personaje principal incita a la rabia, a la frustración, a la indignación, aunque en la película etíope sí existe una grieta por la que se cuela cierto margen de maniobra en cada uno de sus personajes secundarios, lo que provoca que el maniqueísmo no alcance niveles tan elevados. Cierto es que hay mayor riqueza en las interacciones de Efraín con dos de sus familiares, su prima y su tía, pero en estas se percibe más una necesidad en el desarrollo de la trama que una verdadera intención de desarrollar a estos personajes. Como ya ocurría en La cabeza alta, la forma del relato quiere entrar en la liga del cine de autor trascendente, ese que no indica a la audiencia dónde colocar la atención de la mirada, al utilizar planos austeros, mayoritariamente generales y con poco movimiento de cámara –el caso de Efraín– o con el frenesí dardenniano de la cámara al hombro –otro lugar común de este tipo de cine–. De la misma manera que hacía Emmanuelle Bercot, Zeleke busca una aproximación esteticista, superficial, la de la analogía inmediata, la del reconocimiento inmediato, pero en su trabajo de autor no aparece una verdadera motivación que justifique las decisiones de encuadre y puesta en escena, al menos no una que demuestre que su labor va más allá de la artesanía eficaz. Como si el cine de autor y humilde presupuesto fuera ligado a esta puesta en escena, como si no existiera un lenguaje cinematográfico sobre el que reflexionar y al que acudir para encontrar solución a las inquietudes expresivas.
En estos casos es habitual que la película termine por revelar involuntariamente sus verdaderas cartas y se traicione a sí misma al romper con los planteamientos formales hasta entonces desarrollados. La austeridad de Efraín fluctúa y viaja por momentos hacia una suavidad tonal y formal en busca de un incremento de empatía por parte de una audiencia que, ya conmovida por la injusticia, no resiste la tentación de entregarse al caramelo emocional que la película le brinda, lo que refuerza esa idea de que no hay una reflexión detrás de cada una de las decisiones de puesta en escena. En una probable aproximación documental, Zeleke construye el relato en base a planos generales, alejando la cámara de la acción, en un intento de encontrar la objetividad del enfoque. Una idea loable y en principio coherente, si no fuera por la invalidación constante de estos pretextos por parte del director, que no duda en acercarse al personaje cuando el desarrollo dramático lo requiere, rompiendo con esa búsqueda de la objetividad en la filmación. Una objetividad que es falsa de base, pues esta historia es la visión personal, y por tanto subjetiva, del protagonista, lo que lleva a plantearse que quizás ese alejamiento sea erróneo desde un principio.
Y es que uno de los mayores males que asola a este mal entendido cine social es esa dolorosa falta de honestidad, tanto de forma como de fondo. La atención se centra en qué recursos usar para calar hondo al público, y no parece importar que para ello se recurra a mecanismos manipuladores, de pobreza narrativa o carentes de coherencia interna con respecto al conjunto de la obra. Películas como Efraín triunfan por esa capacidad para despertar sentimientos a flor de piel en quienes la observan, y lo hacen aunque para ello traicionen los valores que pretenden transmitir. Estas películas apelan a la ética pero carecen de la misma, señalan injusticias pero también las cometen, y defienden la profundidad formal pero lucen un armazón de incoherencia superficial y esteticismo vacío. Siendo mejor que todas las anteriormente citadas, lo cierto es que Efraín cumple cada uno de los requisitos para ser una película presuntuosamente comprometida y falsamente autoral.
