El relato que nunca estuvo allí.
Cuando se habla de películas de animación para el gran público, como es el caso de Disney o Pixar, es muy común escuchar el argumento de “no hacen historias controvertidas porque no pueden”. Como si hubiera un mandato cinematográfico, o un Consejo Superior del Poder Judicial aplicado a la realización cinematográfica que lo impidiera, con todo el peso de la ley sobre su martillo. Sólo así se podría dar validez a tal argumento, que convierte una elección en una imposición, o imposibilidad. Disney y Pixar tienen muchos y loables argumentos para explicar por qué hacen el cine que hacen –básicamente, asegurar exitazos de taquilla–, pero ninguno de ellos es una obligación. Si no hacen historias oscuras como las del estudio Laika, o si no derraman litros de sangre como en el subgénero Seinen, perteneciente al manga y anime japoneses, es simplemente porque no quieren.
Idéntica reflexión se aplica a distintos géneros cinematográficos, especialmente en el campo del cine comercial. Uno de los más anquilosados es el biopic, propuesta que recorre la existencia de un personaje real para contar qué ocurrió en su vida para ganar semejante fama o reconocimiento público. En caso de que esta persona no haya pasado a la Historia por actos atroces, lo más habitual es que esta fórmula narrativa conduzca a encumbrar a dicha figura. Dentro de este enfoque, los hay con mayor o menor cantidad de claroscuros, pero al final lo que prima es que, en efecto, se trataba de una personalidad arrebatadora y la fama alcanzada estaba totalmente justificada. Así, de igual manera al caso de la animación, da la impresión de que no es posible hacer otro tipo de biopic, como si algo lo impidiera, como si alguien apuntara con un arma a la sien de la persona encargada de dar luz verde a los proyectos o de poner en marcha el rodaje. Otra decisión, igual de válida que la anterior, pero también igual de voluntaria.
Pablo Larraín es un cineasta chileno que probablemente se rasgue las vestiduras cada vez que observa uno de estos casos. Película tras película, el realizador juega con los géneros para desestabilizarlos, busca nuevos retos y trata de superar la hazaña lograda con su anterior entrega. Larraín es un inconformista, tanto en lo que se refiere a su propio cine como a lo que lo rodea –en este caso, su Chile natal–. El director lleva una carrera similar a la de Patricio Guzmán; ambos diseccionan el pasado del país latinoamericano al que pertenecen, con intención de destapar verdades y destruir mentiras. El primero desde la ficción y el segundo desde el documental, ninguno se conforma con la versión oficial que desde el gobierno se ha dado, especialmente en la etapa correspondiente a la dictadura de Augusto Pinochet.
La manera de entender el cine de Larraín pasa por el ir más allá, por no quedarse en lo evidente. Sus obras son una piedra en el zapato, un relato ingrato, un dedo en la llaga que no para de recordarle al público que lo ocurrido no fue divertido y no le va a gustar. Si en su anterior cinta, El club (2015), levantaba la alfombra y metía la mano en el pozo negro de la Iglesia que se escondía debajo, en la precedente, No (2012), desmitificaba el relato de victoria frente a la dictadura al proponer que el éxito radicó en una campaña de marketing de manipulación efectista y efectiva. Sólo con estos antecedentes se puede esperar que el chileno haga un biopic sobre el titán de la poesía y estandarte cultural de su país, Pablo Neruda, y haga saltar por los aires todas las normas no escritas sobre cómo hacer un biopic al uso. Y así lo atestigua la cinta, de nombre Neruda (2016).
La obra pivota sobre estos dos pilares: la desmitificación del ídolo y la reformulación explosiva del biopic. Ambas vertientes caminan de la mano al perfilar el retrato de su protagonista, un Pablo Neruda ingrato para la audiencia. Si bien genuino, también destaca por prepotente, megalómano y pagado de sí mismo, y esto genera un conflicto de sensaciones en la mente de quien observa un retrato tan incómodo de una figura pública habitualmente tan dulcificada. Pablo Neruda siempre ha estado en la cumbre cultural y se ha alabado su defensa política del proletariado, pero Larraín lo baja a los suelos y lo filma sin piedad. No hay saña en su mirada, pero tampoco un ápice de complacencia, y sí un humor negro tan refinado como perverso. Neruda luce tan potente en público como mísero en la intimidad. Genial por momentos, mezquino en tantos otros, el realizador pone en duda, como siempre hace con lo que aborda, todo lo que aparentemente se sabe de él, y no en vano se llega a cuestionar la verdadera autoría de sus obras, pues en un momento del relato se coloca el foco sobre su mujer como verdadera fuente de creación. Pero tampoco es este el verdadero interés de Larraín. El chileno quiere hablar de la figura pública, tanto en su vertiente poética como política, y con ello reflexionar sobre lo que se sabe y lo que no se sabe acerca de su persona, ya convertida en mito –lo que no es otra cosa que un alejamiento de la verdad–.
Pero este es el primer nivel de lectura. Si la película fuera sólo esto, ya habría donde rascar, pero sería un resultado algo decepcionante, si te tiene en cuenta que se trata del autor de la fascinante, compleja, nada complaciente, incómoda, etc etc etc, El club. Evidentemente, no es este el caso, pero se tarda en asumir las cotas de genialidad que esta obra alcanza. A Pablo Larraín también le gusta jugar con las formas, no sólo con los tratamientos de fondo de los relatos, y sólo así se entiende la exquisita idea con la que explota la cabeza de quien asista a la proyección. Pudiendo conformarse con un biopic atípico y anticlimático, el director apuesta por la construcción ficticia de los sucesos históricos, una especie de “lo que a Neruda le hubiera gustado que su propia historia hubiera sido”. Un juego metacinematográfico, autoconsciente, que en su vertiente más cinematográfica –entendida como la victoria de la puesta en escena sobre el guion– es a la vez una obra que se empapa de literatura y de poesía. A la vez, puro cine y pura prosa.
Esta idea está presente en cada escena del metraje. Guillermo Calderón, guionista de este film, toma el nombre de un personaje real, el policía Oscar Peluchonneau, y lo transforma en personaje ficticio, a la vez antagonista y reflejo en el espejo del propio Neruda. Este es el narrador de la película, un personaje que por momentos se mimetiza con el poeta y que en otros diverge por una mezcla de envidia y frustración ante la incapacidad de alcanzar semejante talento poético e inteligencia. Este personaje compartirá el amor por el arte de la persona a la que persigue, y de ahí la manera en la que se expresa en la cinta, pomposa, elegante, poética, pero pretendidamente insuficiente si se compara con las maneras del poeta.
Si bien se trata de un homenaje al cine negro, con su trama, su estética, sus ambientes de mitad del siglo XX y sus –sólo aparentemente– arquetípicos personajes, lo cierto es que por momentos se aproxima más a la vertiente escrita, a la novela negra, genero del que Neruda era un auténtico apasionado –¿realmente lo era, o es este otro truco del guion?–. En su conjunto, la película se convierte en la novela policíaca que a Neruda siempre le hubiera gustado escribir, esa en la que él es el protagonista y es perseguido por un policía inteligente, que lo admira pero que es incapaz de atraparlo. Una novela de género pero compleja, una obra poética pero visceral, en la que hay cabida para el juego metaliterario –con ese momento en el que el propio personaje del policía, interpretado por Gael García Bernal, toma conciencia de su identidad ficticia y se rebela contra su creador–.
A esta situación se suma el último giro de tuerca, el broche de oro, ese que propone visiones alternativas entre supuesta realidad y supuesta ficción. En determinados momentos del relato, Larraín toma la decisión formal de filmar una misma escena, una misma conversación, en diferentes lugares y desde diferentes ángulos. Con ello, propone un doble juego: por un lado, la naturaleza etérea, imprecisa, del –supuesto– recuerdo; por otro lado, la variación entre realidad y ficción, entre lo que fue y lo que a Neruda le hubiera gustado que hubiera sido. Este conjunto de decisiones toma especial presencia en el tercio final, en el que la cinta da un salto de gigante y asciende hasta convertirse en un artefacto de cinefilia depurada. La narración convierte su temática, tono y escenarios de cine negro en western austral, y es ahí donde el juego con la realidad y la ficción es mayor. De esta manera, el director chileno cierra el relato con una apuesta por la poética descarnada de un clímax que nunca fue tal, con una huida mitificada por terceros o por él mismo, quien reclama su trono de narrador para dar forma a lo que realmente le interesa: crear el mito más complaciente en torno a su propia figura. El resultado final es una obra colosal, que revela a Larraín como a un creador soberbio, impredecible y siempre implacable.
