Analizamos dos grandes títulos de la sección oficial del FICX.
Uno de los grandes logros de la 56 edición del FICX, la segunda con Alejandro Díaz Castaño a cargo de la dirección del certamen, ha sido una sección oficial que por lo general ha renunciado a la crueldad y al cinismo imperantes en buena parte del cine contemporáneo, favoreciendo la inclusión de propuestas humanistas y luminosas en la programación. Esto, por supuesto, no sería nada relevante si los resultados de las películas seleccionadas no hubiesen acompañado. Para que la cobertura de un festival tenga una estructura coherente, una vez el formato de crónica diaria ha sido obviado por razones evidentes, es necesario trazar líneas comunicativas entre obras, buscar conexiones más o menos lógicas –por sorprendentes que puedan parecer– entre algunos de los títulos visionados. Tras dedicarle textos individuales –en el caso del filme de Hong Sang-soo se trata de una crónicas compartida con la soberbia Grass, también del cineasta surcoreano– y más o menos elaborados a Hotel by the River y I Do Not Care If We Go Down in History As Barbarians, dos de las películas más importantes a competición, llega el momento de darle el valor que se merece a esa luminosidad de la que hablábamos en el inicio del párrafo, para lo que hemos escogido dos trabajos en apariencia muy dispares: La prière, de Cédric Kahn y Yara, de Abbas Fahdel. La comparación no tiene nada que ver con la importancia de la religiosidad en la vida de los protagonistas de ambas ficciones, como se podría pensar en un primero momento y atendiendo a criterios razonables, sino que está referida al tratamiento del entorno en ambos largometrajes, al encerramiento –voluntario o no– de los personajes en unos entornos que sus respectivos directores no abandonan en ningún momento –y eso que en el filme de Kahn hay lugar para dos amagos de envergadura–, privilegiando la exploración de la naturaleza en parajes tan bellos e inhóspitos como los Alpes franceses o una remota aldea situada en un valle al norte de Líbano.
Lo último que puede esperar uno viendo la premisa de La prière es encontrar una película marcadamente optimista y esperanzadora. Es más: incluso algunas sus imágenes, especialmente aquellas en las que aparece Anthony Bajon, poseen un aire dumontiano, una hostilidad que no parece poder llevarse bien con la bondad y el humanismo que en última instancia irradia la propuesta. El undécimo largometraje de Cédric Kahn, pese a su linealidad y aparente falta de riesgo en la evolución dramática del impulsivo protagonista, rompe continuamente las expectativas. El filme da comienzo con Thomas, un joven de cuyo pasado no sabremos demasiado más allá de una reciente sobredosis que a punto estuvo de acabar con su vida, poniendo rumbo a una pequeña comunidad de ex adictos que intentan recuperarse a través de la oración. Como decíamos antes, la religión como tal no es muy relevante, y en ese sentido es clarividente el título de la película: en más de una ocasión algunos de los chicos admiten no estar seguros de ser creyentes, pero todos coinciden en que la simple práctica del rezo ha logrado cambiar sus vidas. Pese a las dificultades que sufre el protagonista para adaptarse a esa suerte de centro de rehabilitación católico, escenificadas mediante duros e incontrolables arrebatos de ira, el inesperado encuentro con la hija de unos aldeanos supondrá un punto de inflexión en su desarrollo dentro de la comunidad. No obstante, las diferentes etapas de la evolución conllevarán sus respectivos cuestionamientos, y ahí entra en juego la opción del autoengaño, útil para la recuperación pero probablemente excesiva para la conversión –¿cura de la adicción a través de una nueva pero menos nociva adicción?–. Pero Kahn no pretende aleccionar ni ofrecer respuestas de ningún tipo, simplemente captar el camino recorrido por Thomas y sus diferentes ritmos, pasando de la observación total y armónica de la quietud a las explosiones de ira que fuerza su carácter. Para ello se sirve de una sobria y estática realización que dibuja a la perfección los límites de ese entorno en el que se encuentra aislado el protagonista, y que trata de dejar lo más fuera de campo posible ese exterior que podría ser sinónimo de una recaída. Por momentos parece que al relato le falta ambición, que dispone de elementos para ser algo aún más relevante, pero La prière no sería tan convincente si no fuera por la calma y la cercanía que transmiten sus imágenes, que no serían las mismas de haberse alterado el dispositivo. Una de las grandes obras de la sección oficial del festival gijonés y por lo que hemos visto hasta ahora la más importante de la sección homónima de la pasada Berlinale.
El caso de Yara es muy distinto, pues la belleza es mostrada desde el primer momento en todo su esplendor y prácticamente sin ambivalencias. En el nuevo largometraje de Abbas Fahdel asistimos al nacimiento del primer amor entre Yara y Elías, un joven que un día llega por equivocación a la aldea en la que la joven vive junto a su abuela. Sin embargo, la conexión con la belleza mostrada requiere la superación de un pequeño obstáculo: la imagen digital es tan pura que al principio puede resultar un poco incómoda de observar, y su forma de filmar a un elemento fuera de lugar como es el personaje de la abuela, que parece ser el único vestigio de lo que otrora fue una floreciente comunidad agrícola, transmite cierto extrañamiento al seguir con la cámara sus obtusos movimientos. Por lo demás, todo en la película –excepto el contundente fuera de campo– desprende dulzura e inocencia, de forma que el relato y los personajes se funden con la naturaleza. La naturalista puesta en escena, atenta tanto a los gestos más humanos como a todos los elementos del entorno –hay planos introducidos con el único fin de que veamos un gato, una rama de árbol o cualquier otra muestra de vida y belleza–, no impide que la relación entre los jóvenes tenga un marcado tono de irrealidad, como si se tratara de un sueño de Yara. Las continuas elipsis aceleran la rutina de lo cotidiano para favorecer sus encuentros en una armónica sucesión de planos, a través de un montaje de inspiración bressoniana, convirtiendo la relación en algo finito y rayano a lo onírico. El cineasta posee un control absoluto de la película –se encarga de producirla, dirigirla, escribirla, montarla y fotografiarla– y lo evidencia en cada movimiento de cámara y en cada corte. Porque, más allá del logro que supone en sí mismo el hecho de plasmar tanta belleza, tanta inocencia y tanta verdad en imágenes, Fahdel representa de forma meritoria el encierro que Yara se ha visto obligada a sufrir desde su nacimiento, quizá por obra del destino. Lo hace siempre aprovechando elementos visuales, sea en su habitación, en la casa o en ese microcosmos limitativo que es el valle, mediante reencuadres sin vocación estética. Los desplazamientos horizontales y verticales de la cámara delimitan el entorno, sitúan las barreras que le han sido impuestas a la joven –entre las que se encuentra incluso Elías, que tarde o temprano volverá a ser parte del fuera de campo–, al tiempo que permiten la inclusión del tema religioso en el relato, cuya importancia se vincula al predestinado recorrido vital de la adolescente. Aunque los referentes del director iraquí para realizar este filme hayan sido Bresson, Kiarostami y Buñuel, como él mismo ha reconocido, el poso que nos deja hace inevitable pensar en Renoir y su breve pero inolvidable Partie de campagne.
