Santiago Mitre: La flor conyugal.
– ¿Cuáles fueron las decisiones creativas que más alejaron la película del libro que adapta?
Santiago Mitre: Leí la novela y me encantó. Me ofrecía un montón de juegos formales, elementos que potencialmente la hacían una película que me encantaría ver y que me podría sorprender como espectador. La primera idea que nos hizo despegar fue trasladar la acción a Francia, lo cual codificó la adaptación desde la idea de la incomunicación de la pareja y del aislamiento del personaje principal a través de ciertos juegos lingüísticos. La película es muy fiel a la novela y, a su vez, completamente distinta. El recurso fantástico ya estaba ahí, así como el desamor y el re-enamoramiento, pero decidimos que el narrador no fuera el protagonista, sino la víctima. Nos permitía jugar con la naturaleza de la ficción.
– ¿Por qué recurrir a estilizados desplazamientos lentos de cámara y a una fotografía oscura para una comedia? ¿Qué contrastes buscabais con la música y la voz en off?
S. M.: El trabajo visual está pensado en base a las necesidades de la narrativa, en una película que va ofreciendo pequeñas metamorfosis dentro de sí misma. La planteamos en etapas: la primera parte es una comedia de parejas casi costumbrista, pero luego empieza a aparecer el fantástico, que nos va trayendo colores más vivos. Conforme la película avanza extremamos algunas decisiones de luz y de color, con algunas escenas con movilidad interna dentro de la iluminación, movimientos sutiles de contraste para producir inestabilidad en la imagen. Buscamos que la casa del vecino fuera abierta y llena de luz de día, y filmamos esas escenas con unas ópticas anamórficas especiales que rompían con pequeñas distorsiones con la rigidez arquitectónica del decorado. Muchas pequeñas decisiones formales que fuimos tomando a lo largo de la película, pero son más circunstanciales que decisiones tomadas en contraposición al género. La película se va transformando dentro de su propia lógica.
– ¿Qué matices cómicos y culturales os daba el contraste de intérpretes franceses, uruguayos o catalanes, así como el contraste idiomático?
S. M.: Daniel Hendler era el faro. Su gestualidad es muy cómica pero contenida, con muy pocos elementos puede producir mucho. El resto del reparto lo forman actores que se desbordan, que necesitábamos que jugasen en registros más amplios. Así que Daniel tenía que estar siempre en el centro, trabajando bien el plano corto y siendo el que ordenaba las escenas. Elegimos a Vimala Pons porque tiene una energía extraordinaria y es una actriz muy física, con una inteligencia para la comedia y una originalidad enorme. Es un monstruo interpretativo, en dos meses hablaba no sólo español, sino español con acento argentino. Melvil es un icono del cine francés, y su personaje tenía que tener todo lo irritante del prejuicio que el protagonista tiene hacia lo francés, pero por otro lado ser también seductor. Sergi añadía un elemento de peligro desde lo físico, pero también algo sexual como contrapunto a su personaje de gurú.
– ¿Qué os llevó a elegir en el casting a rostros tan reconocibles como asociados a registros muy diferentes a los de la película, tales como Melvil Poupaud o Françoise Lebrun?
S. M.: Melvil estaba sorprendido y agradecido, porque parte de la propuesta era que los actores hiciesen locuras. Era fundamental para el buen rumbo de la película estimularlos constantemente. Ellos debían divertirse, y tomé como termómetro lo mucho que me hacían reír en el rodaje. La presencia de Françoise fue una bendición realmente hermosa, no sólo por su talento o por la admiración que nos despierta, sino también por el lugar que representa como mujer.
– ¿Hay en su utilización para la comedia surrealista un intento de desmitificar la violencia como recurso esteta?
S. M.: La película tiene un claro componente lúdico, y cuando pensamos en la representación de la violencia pensamos en el cine. En un cine alejado del realismo. Necesitábamos una violencia cinematográfica que produjera comedia. En la primera escena transmite suspense, pero luego pasa a ser un elemento cómico más. No filmamos los impactos, los contraplanos, ni ningún elemento de muerte que la hiciera demasiado explícita. Por sí sola no significa nada a nivel simbólico, es sólo un juego narrativo más de la película, en este caso con una fuerte tradición cinematográfica. No me gusta reducir la película a interpretaciones, pero sí que había una ironía en torno a la rutina.
