Retrospectivas: Gregg Araki

Personal y radical, el universo homo de uno de esos cineastas marginales del cine independiente norteamericano abre esta nueva sección.

Gregg Araki, nacido en California y licenciado en la Universidad del Sur de California en 1985, no tardó mucho más en rodar la que sería su primera película (Three Bewildered People in the Night), donde ya comenzaban a observarse los límites de su cine, y que dejaba patente mediante la construcción de un triángulo amoroso algunas de las temáticas o claves de su cine: desde sus personajes, entre los que se encontraban un videoartista y un homosexual, hasta las dudas y sentimientos de éstos entorno a la sexualidad, temática que a la postre terminaría abordando en muchos de sus trabajos posteriores. Sólo un par de años después, crearía su propia productora (Desperate Pictures), a través de la que lanzaría su siguiente film Long Weekend (O’Despair), que hasta donde sabemos era una especie de versión propia de Reencuentro (Lawrence Kasdan) con la que empezaría a hacerse un nombre dentro del circuito de festivales cinematográficos.

No sería, sin embargo, hasta la década de los 90 cuando Araki empezase a destacar con Vivir hasta el fin, un trabajo donde ponía los puntos sobre las íes y dejaba patente su retrato sobre una juventud perdida apoyándose en dos personajes totalmente antagónicos, el primero de ellos un crítico al que tras diagnosticársele el SIDA empezaba a tener una percepción distinta sobre la vida, y el segundo un gay sin techo alienado por completo de una sociedad a la que odia. A través de ellos, Araki iniciaba un viaje en forma de road movie que componía un marco tan curioso, donde la dominancia y el instinto de esa relación se revelaban como pieza clave, como su propio universo en el que la suciedad de lugares vacíos y desoladores reflejaban las inquietudes de un mundo sin demasiada esperanza, en el cual la mayor aspiración para cualquiera de sus protagonistas era encontrar una muerte digna.

Después de ese viaje tan físico como emocional, el cineasta iniciaría su propio trayecto a través de un recién inaugurado (por la revista Sight & Sound, que fue la que denominó con esa etiqueta a las películas de temática homosexual en que el tratamiento se revelaba crudo y distinto a lo habitual) New Queer Cinema, y se embarcaría en uno de sus proyectos más destacados, una trilogía sobre el apocalipsis adolescente que arrancaría con Totally F***ed Up, cinta en la que contó con el que a partir de aquel momento pasaría a ser su actor fetiche (James Duval) y en la que a través de una suerte de film coral, empezaba a explorar una intertextualidad que remitía al autor francés Jean-Luc Godard, y que ya había mostrado tímidamente en Vivir hasta el fin. Además, el autor seguía interesado en esa búsqueda adolescente cuyos miedos e inseguridades quedarían mucho mejor retratadas en sus dos films posteriores. Maldita generación, segunda parte de la trilogía y probablemente una de las joyas de la corona de la filmografía de Araki, volvía a sumergirnos en la historia de un trío amoroso, extrapolando las características de aquel universo radical que ya brindó unos años antes en Vivir hasta el fin hasta las de lo que se podría entender perfectamente como una especie de distopía futurista donde los personajes resistían en un mundo que se mostraba más descarnado por la vistosidad de unos carteles (¿a quién le esperanzaría encontrar en una gasolinera uno con el texto «Pray for your Lost Soul»?) que por otra cosa, pero en el que uno no podía dejar de trazar un nexo con una suerte de serie B (esa cabeza parlante, esos ataques de brazos sustentados por tipos que se mueven como muertos vivientes…) que le confería un tono realmente oscuro. Así, su segunda road movie que volvía a tener como cabeza de cartel a James Duval y una jovencísima Rose McGowan, nos introducía en un presente de cuyo futuro era mejor ni hablar, y cuyo pasado parecía sólo pendiente de atenazar ese presente en el que la constante aparición del número del diablo (666) ya daba pistas de a dónde quería llegar Araki con todo ello. Y llegó, con la tercera y última parte de la trilogía, Nowhere, un trabajo en el que sorprenden la infinidad de caras conocidas que se citaron en ella: desde un Ryan Phillippe pre-Sé lo que hicisteis el último verano, hasta una Heather Graham que ya había hecho su aparición estelar en la saga Scream, sin olvidar nombres como los de Mena Suvari, Jordan Ladd e, incluso, el mismísimo Jaason Simmons (de Los vigilantes de la playa le recordarán) en un cameo. La cuestión es que nada importaba si el angelino era capaz de firmar una de sus películas más bizarras, singulares y desconcertantes, en la que esa búsqueda tanto interior como sexual terminaba con unas consecuencias que lograban culminar una trilogía en la que se reflejaban el desazón y la angustia adolescentes a través de la visión (alucinógena o no, aquí el público decide) de unos lagartos extraterrestres que dejaban esa exploración a merced de un rostro aterrorizado bañado en sangre.

Si con Nowhere culminó una etapa magnífica, tras ésta tocaba replantearse algunos de los pilares de su cine, y aunque con Splendor continuaba reflejando otra historia de amor/desamor mediante un trío formado por artistas de diversa índole, todo lo demás quedaba diluido debido a la incorporación de un nuevo elemento (el off) y de un cine que ya no resultaba tan descarado, ni poseía ese particular sentido del humor capaz de lograr mixturas de géneros dignas de elogio: en ella, la típica comedia (con diferencias palpables, eso sí) de enredo ya apuntaba ligeramente al mainstream, aunque por fortuna ese paso nunca ha terminado llegando del todo en un cine que, con sus más y sus menos, ha sabido mantener unos márgenes que nunca han terminado de arrancar esas raíces que quedaron durante la década de los 90. Ni siquiera le cambiaría, tras rodar un episodio piloto de una serie para MTV llamada This is How the World Ends, el éxito de Mysterious Skin (Oscura inocencia), donde no partía por primera vez de una idea original para dar vida a su guión, y que cosechó multitud de premios en todos aquellos festivales por los que pasó, conferiéndole una notoriedad que quizá llegaba tarde, pero es prácticamente lógico que lo hiciese si tenemos en cuenta que pese a filmar un trabajo realmente personal e íntimo, no lo era tanto como para el universo que había logrado construir durante años y arrebatos filmícos, si no más bien para consigo mismo. Lo mejor de todo, es que aun sin plasmar buena parte de su ideario cotidiano, el espectador no sentía que el cineasta hubiese traicionado sus principios ni mucho menos, pues entregaba una cinta donde se seguía explorando ese vacío y esa mentalidad, pero con unas connotaciones mucho más adultas y maduras que hacían de Oscura inocencia una parada obligatoria en su carrera y, por si fuera poco, acababan dando alas a uno de los que más tarde sería avatar del cine independiente, Joseph Gordon-Levitt. Cierto, un cine independiente (el que se coció a partir de la década de los ’00) diluido y mucho menos efervescente, pero que con el actor californiano ha terminado resultando un pormenor.

Tras aquel éxito, Araki intentó refugiarse de nuevo (esta vez sin contar, siquiera, con guión propio) en su universo particular firmando Smiley Face, pero esta vez empuñando una de esas comedias que tanto se empezaron a estilar a partir del nuevo siglo, con el humor grueso tan característico de estas producciones y una Anna Faris desatada, pero recurriendo a connotaciones que nos recordaban vagamente quién estaba tras las cámaras. Por desgracia, ese vago recuerdo no germinaba debido a una cinta a la que se le intuían las intenciones, pero que perdía todo el carácter conferido a su cine anterior, así como lo atenuaba en un órdago de drogas y personajes estrambóticos que ni siquiera llegaban a rasgar lo que Araki fue en su día. Afortunadamente sólo tres años después esas sensaciones desaparecían en Kaboom, que aunque también de contenido medianamente soft (por la desaparición de ese texto subyacente que tanto marcó su etapa inicial y por la atenuación de unas características que ya no nos situaban en un contexto tan desolador como el de The Doom Generation), sabía blandir otras herramientas mucho más efectivas. En primer lugar porque retornaba a ese terreno de paranoia pseudo-lynchiana a la que ya se agarró en Nowhere, otorgando un nuevo filón para confabular una extraña intriga entorno a la muerte de una muchacha y la desconcertante elección de su protagonista como una suerte de elegido. El humor, lejos del particular sello de Araki pero muchísimo más funcional y destartalado, remitía a una adolescencia en pleno rastreo de una sexualidad cuyos márgenes eran tan poco comprensibles que quién sabe si lo mejor era el anhelado apocalípsis que ya proponía el propio autor durante los 90, y que con Kaboom dejaba verdaderamente claro que por mucho que aquella maldita generación no se fuese a repetir, el cineasta podría seguir bebiendo de códigos que sin necesidad de adaptarse explícitamente al contenido de un nuevo siglo, continuaban contemplando todas aquellas inquietudes volcadas entre miedos e inseguridades que pocos han sabido reflejar de un modo tan férreo y personal.

Cierto es que podríamos seguir hablando largo y tendido sobre su cine: esos más que definitorios títulos de crédito con coletillas como «An Irresponsible movie by Gregg Araki» o «Another Homo movie by Gregg Araki», la insensibilización de unos personajes que parecen padecer más ante la muerte de un animal que de un propio ser humano (ante las que vemos permanecer impasibles en cintas como Maldita generación), el magnífico trazo en el momento de generar atmósferas y dar un sentido a su universo, ya sea con cartelones o con iluminaciones de lo más deliberadamente kitsch, las raíces de un cine que bebe de las influencias de un autor único donde los haya y con una terrible personalidad que no requiere de apelativos de ninguna clase para poder ser divisada a kilómetros de distancia, el tremendo gusto en la elección de sus bandas sonoras o las certeras descripciones del propio cineasta que en su día afirmó que Nowhere era una «Sensación de vivir pasada por ácido», pero tan cierto como que para examinar más a fondo la obra de este hombre habría que tener una visión y una perspectiva que podría llegar a llenar páginas y con la que servidor, puestos a ser sinceros, no cuenta.

Habrá que seguir esperando qué nos depara nuestro más inmediato futuro, pero siempre que sea en manos de Gregg Araki nada alentador llegará: ya nos lo advertía con el gráfico «God Help Me» escrito en un banco al lado del personaje de Nathan Bexton en Nowhere, y lo concreta la conclusión de una Kaboom que bien podría ser el cúlmen de su cine… ¿o el nacimiento de una nueva etapa?