Terminamos nuestro estudio sobre el director austriaco con esta historia sobre los devenires de Hollywood, el salto al sonoro y el peligro de la fama.
Sunset Boulevard. Cadáveres en piscinas. Guionistas en horas bajas. «Dicen que tiene talento. Eso fue el año pasado, este año intento ganarme la vida». Un coche embargado. Un garaje para esconderlo. Un rostro llamándote desde detrás de las cortinas. Max el mayordomo invitándote a entrar a lo que sin saberlo será tu propio entierro.
Mansiones recargadas. Monos enterrados como hijos únicos: «Usted es Norma Desmond. Salía en las películas mudas. Era usted grande» «Soy grande. Son las películas las que se han hecho pequeñas» Salomé y la danza de los siete velos. Guiones inabordables sobre un escritorio. Una habitación con goteras encima de un garaje. Suelos en los que bailaba Valentino. Pantallas de cine en casa para alimentar egos. Partidas de bridge con Mister Keaton, Mister Warner y Miss Nilsson. Tortazos de Nochevieja. Patéticos cabarets caseros para luchar contra el tedio. Llamadas de la Paramount. Visitas a Cecil B. De Mille. Antiguos amigos que te enfocan de nuevo. Coches que suscitan más interés que la estrella a la que llevan.
Directores retirados que velan por sus estrellas. Puertas sin cerrojos. Noches de escritura que te reencuentran contigo mismo. Chicas que te recuerdan que un día fuiste joven. Besos en la nariz. Bodas en Arizona que jamás serán celebradas. Delirios de grandeza. Celos. Chantajes emocionales. «Nadie deja a una estrella». Tiros que te llevan directo a la piscina con la que siempre soñaste. Una escalinata. Cámaras que encuadran a la que fue su mejor amante, al fin, en su crepúsculo.
«– ¿Cuál es para usted la mejor película de la historia? – El acorazado Potemkin. – ¿Y de las suyas? – La próxima.»
(Wilder a Cameron Crowe en Conversaciones con Billy Wilder)Allá por el verano de 1950 Wilder salía de la primera proyección al público de Sunset Boulevard en un pueblecito de Illinois, lo suficientemente lejos de Hollywood como para no verse influenciado por la estela de la industria cinematográfica americana. El preestreno había sido un completo fracaso. La gente no entendía que una película pretendiera ser dramática cuando el protagonista estaba muerto y hablaba desde la morgue. El respetable no sabía si reír o llorar: «La gente empezó a levantarse e irse. Yo me fui también. Bajé por la escalera, hasta los aseos, y vi a una señora de unos sesenta años, con un sombrero, que se volvió hacia mí y me dijo: «¿Ha visto una mierda semejante en su vida?». Y yo respondí: «Francamente, no»»[1]
Después de reacciones semejantes y muy a regañadientes, Wilder y Brackett se decidieron por cambiar la primera escena del film por otra que no confundiera al público. El resultado fue una secuencia inicial de una sencillez genial y que desemboca en uno de los planos más recordados de Wilder y por consiguiente de la historia del cine, en el que Joe Gillis, interpretado por William Holden, yace en la piscina boca abajo, ofreciéndonos la cámara un contrapicado desde dentro de la piscina con el cadáver en primer término y los policías y periodistas en segundo, todo a foco. La genialidad del encuadre fue idea de Wilder pero su ejecución fue por entera obra del director artístico John Meehan «el plano que quiero es el punto de vista de un pez» [2]. Ésas fueron todas las indicaciones del director. Meehan recordó haber leído en una revista de pesca sobre un sistema que podía ayudarle a resolver las exigencias de la escena, así que creó una gran pecera en uno de los estudios de la Warner y colocó un espejo en el fondo, y rodando la toma desde el ángulo justo lo que estaba dentro de la piscina se capturaba con igual nitidez que lo que estaba fuera. Meehan había resuelto un plano que podría haber costado a la Paramount miles de dólares. Claro que para ello el agua debía estar muy fría, para conseguir mayor nitidez y para pesar de William Holden, que vio como se jugaba a lo tonto una pulmonía.
Con la película en fase de preproducción, Wilder y Brackett (que también produjo la cinta) no tenían nada claro quién podía interpretar al elenco protagonista. Para hacer de Gillis ataron a Montgomery Clift, que aceptó protagonizarla con sólo leer unas pocas hojas del guión. Pero aún faltaba encontrar a Norma Desmond, la gran estrella del cine mudo. Para ello tantearon a Mae West y Mary Pickford, pero ambas rechazaron un papel en el que se tenían que burlar de si mismas. También se pensó en Pola Negri, pero su marcado acento polaco la hizo ser rechazada. Desesperado, Wilder consultó con su amigo George Cukor, que según todas las fuentes fue el que le dio el nombre de la estrella que estaba buscando: Gloria Swanson.
Swanson aceptó enseguida el papel, aun con el recelo de tener que rebajarse a hacer una prueba. La altivez y el descaro con las que leyó sus líneas en aquel casting terminaron por convencer a todo el mundo. Habían encontrado a la perfecta Norma Desmond, que además dio pie a contratar al actor ideal para hacer de su mayordomo. Nada más y nada menos que Erich von Stroheim, mítico director de cine mudo que había trabajado en Queen Kelly (1929) con Swanson, fllm que aparece en la película, y que dedicó sus últimos años a dejarse caer como actor secundario en todo tipo de producciones de serie B. Wilder estaba encantado de trabajar con uno de los pioneros del séptimo arte, que ayudó a enriquecer Sunset Boulevard. «Me sugirió dos ideas para la película, de las que usé una, las cartas de admiradores escritas por él mismo. La otra era que quería aparecer lavando la ropa interior de ella ¡Stroheim!». [3]
A falta de tres días para empezar el rodaje y con todo preparado, el agente de Clift llama para decir que finalmente no hará la película. Clift venía de rodar The Heiress (William Wyler, 1949), y no acabó de ver con buenos ojos el volver a interpretar a un personaje que tuviera una relación amorosa con alguien mayor y más teniendo en cuenta que algo parecido le había pasado al actor en la vida real con su sonado romance con Lobby Holman. «No quería que su primera película importante, en la que iba a ser el protagonista, fuera la historia de un hombre mantenido por una mujer muy rica que le duplicaba la edad. No quería ser objeto de cotilleos en Hollywood» [4]. Así que Wilder tiró de la lista de actores que disponía el estudio, en la que encontró a un joven Holden al que le acabaría uniendo una gran amistad que le harían protagonizar otras dos películas del austriaco en esa década: Stalag 17 (1953) y Sabrina (1954).
Sunset Boulevard fue un gran éxito de critica y público, el mayor de Wilder hasta entonces, y a pesar de la oposición de algunos peces gordos de Hollywood (entre ellos De Mille, que participa en la cinta como actor y que tras verla empezó a despotricar en la cara de Wilder, que le contestó con aquel famoso y conciso «Fuck you»). La película fue nominada a once premios de la Academia, incluidos pelicula y director. Lamentablemente ese año Sunset Boulevard tenía una rival a la que no pudo superar: All about Eve (Joseph Mankiewicz, 1950). El equipo de Wilder se fue únicamente con las estatuillas al guión, la dirección artística de Meehan y la banda sonora. Billy se lo tomó con filosofía. Aún le quedaban muchas noches decepcionantes que vivir en los Oscars.
Sunset Boulevard supuso un antes y un después en la carrera de Wilder. Fue la que le consagró como un cineasta heterogéneo, cuyos productos siempre tenían ese punto de originalidad que pedía el público. Por otra parte su relación con Brackett, el hombre con el que había escrito sus mayores éxitos, llegaba a su fin. Y según el productor y guionista, fue todo decisión de Wilder: «Nunca supe lo que ocurrió, nunca lo entendí. Nos iban muy bien las cosas. Siempre pensé que hacíamos brotar lo mejor del otro. Pero una mañana Billy esbozó aquella dulce sonrisa suya y me dijo: «¿Sabes, Charlie? Después de esto no creo que debamos seguir trabajando juntos. Me parece que separarnos sería lo mejor para los dos»» [5]. Wilder pensaba que la química se había acabado. Y no sabemos si se arrepintió, pero le costó casi diez años encontrar a otro colaborador que pudiera lidiar con su forma de escribir y que se mantuviera a la sombra del genio austriaco. Su nombre, I.A.L. Diamond. Pero esa es otra historia, amiguitos.
[1] Crowe, Cameron: Conversaciones con Billy Wilder, pág. 264
[2] Sikov, Ed, Billy Wilder, Vida y época de un cineasta, pág. 369-370
[3] Crowe, Cameron: Conversaciones con Billy Wilder, pág. 47
