Día 1 y 2 – Autobiografías fronterizas, hacia una imagen no-tiempo y perversiones formales en la desintegración del yo. Sobre Un Castillo en Italia, When Evening Falls on Bucharest or Metabolism y White Shadow.
La cuarta edición del Festival de Cinema d’Autor de Barcelona, arranca con una de esas películas cuya aparente liviandad y simpatía esconde ideas mucho más interesantes de lo que podría sugerir un primer contacto superficial.
Hay algo de Un Castillo en Italia (Un château en Italie, 2013) la última película de Valeria Bruni Tedeschi, que nos empuja fuera de los márgenes de la ficción. Algo que, a pesar de encontrarnos en los terrenos de lo autobiográfico, hace que la intensidad emocional de lo expuesto aparezca limitada por unas fuerzas de tensión que apuntan en la dirección contraria al drama de sus personajes. Louise (Valeria Bruni Tedeschi), una ex actriz cuarentona que anhela tener hijos ve como el tiempo comprime sus posibilidades. La primera vez que la vemos, despertando apresuradamente de un sueño y nerviosa en sus movimientos, está en una especie de convento monástico. Su contacto con la liturgia religiosa, sin embargo, no proviene tanto de una fe profunda como por la creencia (¿verdadera?) en lo sobrenatural como última posibilidad con la que obrar el milagro de concebir descendencia. Una vía rápida por la que evitar engullir el manual procedimental de todo buen católico. Emocionalmente inestable y sin pareja, la palabra milagro cobra entonces pleno significado.
Por su parte Nathan (Louis Garrel) es un joven actor sumergido una fuerte deriva existencial. Tedeschi nos lo presenta con un primer plano de su rostro gritando histérico en el interior de un coche. Pero todo es una tramoya. Cuando el dispositivo metacinematográfico se hace visible, cuando descubrimos que todo ese momento dentro del coche forma parte del rodaje de una película dentro de una película, identificamos a Nathan con Louise: ambos personajes, destinados a encontrarse, están interpretando alguien que no son. En definitiva, lo definición más simple de lo que supone el trabajo actoral. Esta idea de la representación (o mejor aún: de hacer visible los entresijos de la representación), que puntea de manera constante el relato, resitúa, no siempre de manera eficaz, el histerismo de un film que invierte la simbología de las estaciones que lo estructuran y habla, como Olivier Assayas en Las horas del verano (L’Heure d’été, 2008), de un mundo que se acaba a través de la textura material de los objetos y de espacios anacrónicos.
Esa tensión entre realidad y ficción planteada en el film de Tedeschi es, por otra parte, la materia prima sobre la que Corneliu Porumboiu construye When evening falls on Bucharest or metabolism (2013). En el propio arranque de la cinta encontramos el planteamiento de su tesis sobre el actual estado de la cuestión fílmica. En él, un largo plano sostenido en el interior de un coche, encuadra, de espaldas a cámara, el asiento del conductor (izquierda) y el del copiloto (derecha). Él, un director de cine, y ella, la actriz que protagoniza su nueva película, conversan sobre el film que están rodando juntos. La propuesta del director sobre una escena de desnudo y la respuesta reacia de la joven actriz, da pie a un diálogo sobre la belleza del cuerpo femenino, primero, para terminar con la resignada asunción del fin de un modo de hacer cine, en los estertores del tránsito del celuloide al digital.
El momento en el que, más adelante, ambos personajes debaten sobre si comer con palillos ha podido determinar la cocina china tal y como la conocemos, no hace más que volver a poner sobre la mesa esa idea que se articulaba explícitamente en el arranque del film: el tránsito del celuloide al digital y la duración del plano que permite un soporte u otro está determinando, también, tanto una forma distinta de pensar las imágenes como la manera de volver a acercarse, abordar y relacionarse con ellas.
La forma en la que Porumboiu materializa los primeros minutos del film no hace más que poner en práctica, sobre la marcha, la propia tesis planteada por el personaje del director. Si el digital, como ningún otro soporte, permite extraer la realidad y trasladarla a la pantalla, la temporalidad del plano debe adscribirse al sentir del tiempo muerto sobre el que se construye la propia realidad. Pero como si buscase hacer friccionar la cuestión sobre lo real en el cine planteada por Andrée Bazin, Porumboiu desecha la profundidad de campo y opta por la frontalidad, limitando los movimientos de cámara a suaves, contados y milimetrados reencuadramientos desde su propio eje, casi siempre en el mismo espacio. La colisión entre realidad y ficción, por otra parte, no sólo reaparece en la idea del metarelato sino en las fracturas que, en varios momentos de la película, provoca, por ejemplo, las llamadas al móvil de la actriz. En parte porque éstas pueden sugerir tanto la profundización narrativa en la ficción, es decir, perfilar un colchón dramático para el personaje a través de una deducible relación estable de la actriz con una persona que jamás vemos, ajena a la infidelidad de ésta con su director; como también visibilizar las costuras del relato.
Árida y exigente, la película se acaba construyendo en una serie bloques basados en la exposición de un concepto y la reflexión sobre cómo materializarlo en pantalla. El resultado es la falta de distinción entre la forma del planteamiento y la forma de la plasmación. Exposición, asimilación. O cómo mostrar el proceso de metabolización del relato clásico en contacto con las nuevas formas del digital. En definitiva, la síntesis extraída del propio título del film.
De otro tipo de aridez debemos referirnos a la hora de abordar una película como White shadow, precisamente, la antítesis formal a la película de Corneliu Porumboiu. Si en aquella el director rumano opta por articular la realidad a través del plano largo, aquí, Noaz Deshe, su máximo responsable, opta por fragmentarlo hasta niveles que acaban rozando la abstracción. Siguiendo esa línea fronteriza entre realidad y ficción inaugurada por la película de Valeria Bruni Tedeschi, White shadow también puede rastrearse a través de la misma idea, pero a diferencia de la autoconciencia de los films de Tedeschi y Porumboiu, la extrema manipulación formal y la visibilización constante de la mano del director hacen que esa colisión brote aquí de forma incontrolada.
Entre el Fernando Meirelles de Ciudad de Dios (Cidade de Deus, 2002) y el tremendismo del cine de Alejandro González Iñárritu, White shadow comienza en los cielos para bajar abruptamente a un infierno terrenal. Deshe retrata una Tanzania sumida en la superstición y la brujería, centrando su relato a través del viaje que un chico albino debe emprender tras el salvaje asesinato de su padre. Y como en el mismo infierno, la muerte, se produce envuelta entre las tinieblas de una noche cerrada a la orilla de una hoguera. El fuego, una vez más, es testigo de la violencia más primitiva mientras que las tinieblas de la noche africana, dificultan no solo el posicionamiento espacial del espectador en la escena, sino que ocultan y revelan, de manera fragmentaria y confusa, porciones de rostros y cuerpos en perpetuo movimiento que parecen apelar al oscurantismo que rodea esa otra historia invisible (y van) del continente africano.
En un momento de la película, el joven protagonista reta a otro a aguantar la mirada hacia el sol. Esta idea tan del gusto de los surrealistas, la de la agresión al ojo del espectador, define, en parte, la apuesta formal con la que Deshe da forma a un relato profundamente violento. Una violencia patente no tanto por su plasmación gráfica (que, aunque presente, aparece sugerida través del fuera de campo y el uso del sonido) como por el modo en el que su director articula las imágenes del film. El uso de planos cortos, pegados al rostro de los personajes, fragmenta, deforma y diluye la identidad de cuerpos a los que dar caza por la simple coloración de la piel.
Sin embargo, lo que convierte a White shadow en una película moralmente discutible es, paradójicamente, su falta de mesura en la construcción formal del relato. Porque en su idea de construir un film aberrante para denunciar una práctica aberrante, Noaz Deshe ha olvidado (o no ha sabido) mantener al margen de tanta aberración los cuerpos demacrados de esos niños sin identidad, condenados a salirse perpetuamente de los márgenes del encuadre.
