Carlos Vermut nos habla de Magical Girl.
En tu cine es difícil encontrar una cualidad genérica, no se ajusta muy bien a un género en concreto pero en esta película sí encuentro muchos elementos de cine negro. Hay una femme fatale, hay una fuerza del destino que maneja a sus personajes y hay una indefinición de éstos ya que ninguno es exactamente ni bueno ni malo, se mueven en una escala de grises y actúan más en función de sus necesidades. No sé si tú estarás de acuerdo.
Carlos Vermut: Sí, sí. Aunque no me planteé directamente hacer una película de cine negro, es cierto que me gustan las películas en las que hay acción, violencia casi a nivel estético, me gusta que haya pasiones, y supongo que esos son los elementos del cine negro al final; destinos cruzados deseos de unos que chocan con los de otros, me gusta ese tipo de cine negro. Sin embargo el policiaco no me gusta. Me gusta ver a un padre al que de repente secuestran a su hija, el cine coreano por ejemplo es muy de ese rollo, pero que dos policías vayan a investigar, o tres, siempre pienso que están currando, forma parte de su trabajo. Sin embargo si forma parte de sus vidas que de repente, por un giro del destino, se ven abocados a tener que matar a alguien, eso me interesa mucho más, cómo todos nosotros podemos convertirnos en monstruos.
– En tus dos películas se ve que tratas la mitología, siempre hay una imagen del demonio o una deidad o brujas pero todo aplicado a personas corrientes, se encarnan en personas corrientes. ¿Por qué les das ese aspecto cotidiano?
C. V.: Porque el contraste entre lo cotidiano y lo simbólico o metafísico o lo fantástico choca siempre mucho más cuando está ubicado en la realidad. Si fuese una película con otra estética y otra música más fantástica y pasasen cosas extrañas o simbólicas no tendría tanto sentido o chocaría menos. Yo sí busco ese choque y sé cómo conectar lo religioso, por ejemplo, los tres enemigos del alma, con cosas cotidianas. En todos nosotros existe al final el deseo, la carne, el demonio, el mundo. Al final lo simbólico y las religiones nacen del ser humano, el ser humano de alguna manera representa todos sus miedos ahí. El demonio no es solo lo externo sino que forma de nosotros también. Me gusta mucho lo simbólico, lo antiguo, lo arcano y como convive con los seres humanos, con la cotidianeidad.
– Alicia quiere a toda costa un vestido que se parece al de Sakura o Doraimi. No sé si conoces la serie Puella Magi Madoka Mágica y te sirvió de inspiración.
C. V.: Sí, sí la conozco y de hecho soy muy fan de Puella Madoka. Creo que es la mejor serie de magical girl que ha habido, precisamente porque tiene esos puntos siniestros, esos giros que no te esperas porque de repente el malo de la serie es el que se supone que es muy amistoso y muy guay, y que de repente aquí es el auténtico enemigo, el que las condena. Esa lucha entre el deseo y la desesperación que ellas tienen y ese giro de en lo que se convierten también existe en ellas. Esa competición entre ellas por culpa de un deseo y como se acaban condenando, es el tema de la Madoka. Quieren conseguir algo, piden un deseo, les es concedido y tienen que luchar para pagar ese deseo. Por supuesto hay muchas conexiones, yo soy muy fan de Madoka, me sé las tres pelis, la serie entera (risas).
– También hay muchas referencias a cuentos, a Alicia, el Mago de Oz (las siglas de Oliver Zoco). ¿Esto tiene un motivo?
C. V.: Sí. Al principio todas las narraciones vienen de un origen. Hay un origen de las historias y a mi me gusta mucho ir a ver la esencia de la historia, ¿por qué existe el mito de Jesucristo? ¿por qué existe el mito de tal? y cómo van variando y se van ramificando hasta convertirse en los cuentos clásicos para niños de los hermanos Grimm, cómo se conectan todas las historias, los arquetipos que existen y cómo funcionan. Elijo ese arquetipo porque a mi me atrae porque tienen algo, conecta con algo profundo de los seres humanos, y me interesan mucho esas historias para subvertirlos, para darles la vuelta. Alicia es la típica niña de cuento, representa la niña, la princesa y Bárbara es la mala, madrastra de toda la vida. Aunque nunca lleguen a verse, ninguna sabe de la existencia de la otra durante la película, es la lucha entre ellas y eso es lo que más me gustaba. Por supuesto tenemos al héroe y al personaje ayudante la malvada, en el cuervo de Maléfica o el espejo de Blancanieves, que está ahí y es José Sacristán. Yo todo esto lo utilizo para darle la vuelta, adaptarlo a los cuentos y los símbolos arcanos. La manzana es un símbolo que funciona, el tarot tiene mucho de eso también. Me gustan muchos los símbolos y escucharlos. Yo soy muy escéptico, no creo en casi nada pero sí creo en el poder de los símbolos a nivel conceptual y como tienen fuerza en nosotros y entronca un poco con lo que hablábamos antes.
– Hay momentos en tu película en las que había unas reacciones muy paradójicas. Por ejemplo la escena del bar para mi es la más triste de la película y en cambio había también muchísimas risas. No sé si tú al rodarla y al ver la película te planteabas si la gente iba a tener un choque de humor con esto, o van a tener una risa nerviosa o van a reaccionar como si fuera una tragedia.
C. V.: No sé si has visto un corto que tengo que se llama Don Pepe Popi, pues sí busco la risa nerviosa del público porque en momentos de tensión tan fuertes necesitas descargar. Yo no puedo decir que durante la proyección de la película oyese una risa que no estuviese donde yo quería que estuviese. En ese sentido me siento bastante afortunado porque sé que hay veces que la gente se ríe donde no tiene que reírse y no es agradable. En la película se juega todo el rato con eso, al principio empiezo con las cosas que pide la niña y las cosas bestias que dice y que nos matemos unos a otros, el vídeo de las señoras de Valencia. Todas estas referencias son cómicas, evidentemente.
– La película empieza con un plano y, terminando el círculo, casi acaba con un plano igual. Sin embargo después tenemos la cara de Bárbara, un plano además muy largo. ¿No pensaste en terminarla justo antes para hacerla redonda?
C. V.: No, porque si lo hubiera hecho así hubiera sido una cosa muy matemática, tipo “fíjate qué listo soy que acabo como empiezo” y lo que quiero es que te dé tiempo a asimilarlo porque si se corta justo en el momento que tú dices, como por ejemplo hice en Diamond Flash, la gente dice: “espera, espera dame 10 segundos más de peli”. Aquí fue decir, espera, vamos a dejar un poco de tiempo, vamos a meter la música poco a poco y vamos a llegar hasta los créditos del final. Lo otro lo pensé e incluso hablé con Vigalondo que me recomendó y me dijo: corta aquí, corta aquí. Podía cortar pero entonces no podía meter la música porque yo quería meter la música, la canción de Lagarto Negro, porque es mi sueño desde hace ocho años y si cortaba antes no iba a poder. De hecho siempre lo estuve pensado, que Bárbara mirase a cámara, está escrito así en el guión porque yo quería que ella mirase al espectador a los ojos. Una mirada directa al espectador y que acabase la película, meter la música y dejar tiempo para que el espectador asimilase el juego de la película. Cortar antes me hubiese parecido un poco frío.
– Acabas de hablar de la canción del final y quería preguntarte por Niña de fuego. ¿Qué razón hay para incluirla?
C. V.: Hay cosas en la peli que son decisiones totalmente voluntarias y otras que van apareciendo de la realidad y luego las incorporo. Para eso soy muy esponja. Por ejemplo el detalle de cuando Bárbara le ata los cordones de los zapatos a Alfredo, su marido, es una cosa que me sucedió en Tokyo. Estábamos en un restaurante y a la salida una chica, cuando me iba a poner los zapatos, se acercó y me los ató. Pensé, qué cosa más rara, me gustó, me pareció extraño y desconcertante y o metí en la película. Otra de esas cosas es el tema de Niña de fuego. Al principio Bárbara en guión salía por la noche, iba a un karaoke y cantaba Aprendiz de Malú, que me gusta mucho, pero cuando vas viendo el tono de la peli ves que no pega, bueno no lo sabremos (risas), el caso es que necesitábamos una canción para que ella escuche y se quedó un poco apartada la decisión. Estuve escribiendo otra película, una que quiero hacer de Ninjas de los ochenta, muy friki, y empecé a buscar. Busqué Ninja de fuego en Spotify y me salió una canción de Pony Bravo que se llama Ninja de Fuego y es una versión de la Niña de fuego de Manolo Caracol. Y la escuché y dije “esto es una versión de la de Caracol, voy a escucharla”. La escuché y supe que esa era la canción de la peli. Y ésa es la historia (risas)
– Con todos los elementos que tiene la historia y todo lo que has estado contando con un guión tan fuerte, ¿cómo ha sido la dirección de actores?
C. V.: Lo primero es ver el texto con ellos, el texto está cerrado y para mi el texto es la Biblia, no hay posibilidad de improvisar. Si hay que cambiar algo, hay que cambiarlo antes de empezar a rodar y dejarlo claro. No me gusta ir al rodaje y hacerlo allí, esto lo aprendí en Diamond Flash que fue un puto infierno con la improvisación, sin saber lo que voy a hacer. No voy al rodaje sin saber lo que hay que hacer. Me parece muy interesante tener el guión súper cerrado en cuanto a acting porque te permite probar otras cosas nuevas en cuanto al tono o lo que quieras. Siempre pensé que cuanto más controladas tengas las cosas más te permite esto improvisar o probar otras cosas porque eso ya lo tienes seguro. Con eso cerrado y seguro, sabes que todo está bien y que, dentro del límite que has puesto, se puede hacer todo lo que queramos en las miradas o el tono o el ritmo. Eso se puede hacer pero siempre y cuando tengamos esta pica puesta sabemos que hemos llegado hasta aquí, si podemos ir más allá, pues maravilloso, pero al menos sabemos que hemos llegado hasta aquí. Y eso, trabajando con los actores pero teniéndolo todo muy controlado. Aparte, también lo vimos en libertad en cuanto a la creación de los personajes. El guión es el guión, lo que hay fuera aparte del guión no existe. Tienes que inventarte el resto, lo que pasa con Sacristán o Luis no te lo puedo contar porque yo tampoco lo sé y necesito que tú lo completes y el actor también ayuda a completarlo con una voz, una mirada o lo que sea y luego después también le doy esa responsabilidad al espectador para que también participe de la peli.
– Precisamente en este sentido de la participación del espectador también me parece importante como invitas a éste a ayudar a forjar el pasado de los protagonistas. No das respuestas obvias a por qué el personaje de José Sacristán ha estado en la cárcel, o por qué el cuerpo de Bárbara Lennie está lleno de cicatrices, etc.
C. V.: En cuanto a eso la película también navega en muchos momentos o verbaliza la lucha entre lo intelectual y lo emocional y en esto sucede que, cuando dejas cosas abiertas de los personajes, evidentemente estás invitando al espectador a que lo complete. Lo que pasa es que yo no quiero que lo complete a nivel intelectual, no quiero que se lo tengan que inventar, que lleguen a su casa y completen lo que ellos crean. La gente no hace ese ejercicio a nivel intelectual pero sí lo hace a nivel emocional. Lo que sucede dentro de la puerta del lagarto negro, emocionalmente sabes que ahí pasa algo muy terrorífico pero la insinuación del misterio es mucho mejor que el misterio en sí porque el misterio es algo precisamente que no podemos explicar. Si se explicara, nunca se tendría esa sensación. A mí por ejemplo Twin Peaks me da muchísimo miedo porque no sé lo que pasa exactamente.
– Hablando de esto, ¿cómo decides en qué escenas merece la pena que se deje el misterio y en cuáles no? ¿cómo decides “esto tengo que mostrarlo y esto no”?
C. V.: Pues lo decido cuando lo intento escribir y no mola tanto como si no se ve. Intenté escribir lo que sucedía dentro de la puerta del lagarto negro pero me parece mucho más inquietante no saberlo porque puede pasar cualquier cosa, puede incluso no ser una tortura física, puede ser una tortura de otro tipo. Era mejor no contarlo.
– Antes has hablado de la canción del final, es la de Charada, ¿verdad?
C. V.: No, pero se parece. En Japón había un escritor que se llama Rampo Edogawa de literatura de misterio japonesa, el buscador que sale en la peli se llama Rampo por él, que tiene un libro que se llama El lagarto negro. Hicieron una película de imagen real en los 60 de este libro y en esta película aparece una canción que es La canción del lagarto negro, y la que yo he utilizado es una versión de la misma de Pink Martini. Es una canción de los años 60 que seguramente fuese una copia de Charada.
– ¿En una futura edición en DVD o Blu-Ray de Magical girl habría alguna posibilidad de ir descubriendo en los extras todos estos huevos de pascua que has ido dejando en la película?
C. V.: Pues sí, vamos a hacer una edición en DVD de las buenas, lo hemos hablado ya con Avalon y va a ser potente.
