Entrevistamos al director Daniel V. Villamediana.
Además de las proyecciones de las retrospectivas de Peter Mettler y Daniel V. Villamediana en esta edición de 3XDOC que organiza DOCMA, se han producido una serie de actividades con los dos directores consistentes en coloquios, presentaciones de sus películas, una clase magistral con Mettler y un encuentro entre los dos y el público para debatir sobre su visión del mundo a través del cine documental que realizan. Dentro de esas actividades hemos podido mantener una charla privada con cada uno de ellos en las que nos han contado cosas muy interesantes sobre sus películas y de cómo sus propias obsesiones se repiten en toda su filmografía.
Empezamos con el vallisoletano Daniel V. Villamediana, quien todavía no ha tenido ocasión de presentar ninguna película de las que se han proyectado cuando nos concede la entrevista, pero aún así, nos cuenta que le han comentado que La vida sublime y El toro azul han funcionado bastante bien con el público.
Daniel V. Villamediana: Es una gran oportunidad gracias a DOCMA la de poder presentar mi filmografía de una manera continuada acabando con Cábala Caníbal, que es una película que contiene a las demás de un modo u otro ya sea por los conceptos de que trata, en relación con la memoria y con la identidad, como porque hay imágenes “canibalizadas” de las anteriores películas. En ese sentido, la evolución que ha tenido esta búsqueda familiar y de las raíces hacia esta otra búsqueda de la historia que se oculta bajo tierra, hace considerar que la memoria personal no es únicamente una memoria familiar sino histórica y que dentro de nosotros habitan siempre muchos otros cuerpos, los de toda la gente que ha habido detrás que a menudo ignoramos. Me parecía importante hacer un trabajo de arqueología de la imagen en el que vas excavando y detrás de cada imagen siempre encuentras otra, y entre sí siempre hay como un juego de espejos, siempre hay una comunicación entre ellas. En Cábala Caníbal llevo esto al extremo y poder ver todas las películas en orden permite que haya un diálogo, porque ésta refleja desde mi primer corto, Espacio público que rodé en El Escorial y del que hablo en la película cuando se habla de Felipe II y su obsesión por las ventanas, hasta La vida sublime o El toro azul.
– Como comentas, en Cábala Caníbal llevas al extremo todo el tema recurrente en tus películas del origen pero lo haces de una manera completamente distinta al resto. Utilizas el recurso de la pantalla partida y proyectas imágenes que en muchos momentos no se corresponden con la historia que se va contando en off. ¿Por qué decides hacerla de esta manera?
D. V. V.: Es una película que surge en relación a un ensayo que estuve escribiendo en el que me interesaba mucho encontrar a una serie de autores, desde José Ángel Valente a Juan Eduardo Cirlot o Salvador Espriu, que han estado muy influenciados por la cábala judeo-española y que la reflejaron en sus poemas. Me parecía que había una tradición de autores españoles que estaban muy olvidados y que de repente en la cábala, que se desarrolla primero en Cataluña y luego en Castilla en la zona de Ávila, encontré una forma cinematográfica que podía aplicar. Podía utilizar la cábala en el cine como una forma de crear una especie de nuevo lenguaje con el que trabajar las imágenes. A partir de ahí utilicé este sistema, un poco en plan “a lo loco” porque era algo muy complejo y muy serio, pero me parecía que ese lenguaje un poco ideográfico que tiene a veces el alefato era muy útil para trabajar en un montaje novedoso, de crear con él algo virtual. Al mismo tiempo que utilizaba ese lenguaje olvidado por parte de la cultura española, me permitía sacar a la luz todas esas figuras también olvidadas, a todos esos grandes personajes anónimos como Manuel Rodríguez, el alquimista que estuvo huyendo desde Toledo y que murió en Soria a manos de la Inquisición y que encontré en las actas originales de la Inquisición de Soria, a muchos otros personajes como el escritor de La Biblia del oso, el primer traductor de la Biblia en hebreo al español Casiodoro de Reina. La cuestión es que había muchos personajes muy heterodoxos que me parecían muy fascinantes y quería traerlos al presente a través del cine, y ponerme en relación con ellos. Es decir, yo quiero formar parte de esa tradición que empezaron ellos, de la heterodoxia que realmente nos describe como cultura y no la historia oficial de los grandes personajes que no son los que realmente nos caracterizan. A mí por ejemplo me parece mucho más importante Bartolomé de las Casas que Hernán Cortés, y ahora hay una gran exposición de Cortés como la gran figura del conquistador y sin embargo Bartolomé de las Casas es una figura absolutamente fundamental para el humanismo español y los derechos de los indígenas. Cábala Caníbal trata de dialogar con la historia, con las imágenes y con mi propia identidad.
– ¿Por qué siempre vuelves a tus raíces familiares?
D. V. V.: Sí, ya sé que soy un poco pesado con eso y con esta película quería acabar con ello (risas), quería rematarlo. De hecho, lo familiar ha devenido en ficción totalmente pero es más bien por la necesidad de partir de algo auténtico. Muchas veces me cuesta creer mis propias ficciones, por eso nunca he hecho ficciones al uso, porque siempre ha habido algo que me ha resultado poco convincente. Necesito como un sustrato de realidad que he encontrado o bien a través de determinado personaje actor, como fue Víctor (su primo), o a través de imágenes puramente documentales o porque he tenido que buscar dentro del ámbito familiar algunas historias medio inventadas a partir de las cuales partir de ese elemento creíble y construir una ficción. No sé por qué es una debilidad que tengo el partir de una historia real familiar para construir una ficción, es la única forma en la que consigo trabajar. No podría crear algo ficcionado que no conectara conmigo y con mi realidad.
– ¿Entonces hay historias dentro de tus documentales, por ejemplo en La vida sublime, inventadas totalmente?
D. V. V.: Algunas sí y otras no. La idea es justamente jugar con ambos elementos. Lo que importa son las ideas y la sensación que se transmite, el que tenemos que excavar bajo tierra y ver cuáles son los cadáveres que hemos dejado por el camino y que son los que realmente deberían estar vivos.
– Sin embargo en De occulta philosophia, que no se proyecta en esta retrospectiva, no acudes a tus raíces, pero sí mantienes el concepto de construcción y de búsqueda de la perfección y de la belleza que está presente por ejemplo en El toro azul.
D. V. V.: Bueno, es que De occulta philosophia fue un encargo de La Reverencia de los que ya había utilizado su música en La vida sublime. Yo tenía muchas ganas de filmar a músicos en directo y fue un proyecto del que me apropié, que en principio iba a ser mucho más pequeño pero al final lo convertimos en largometraje. Sí que es verdad que tiene una serie de similitudes, no familiares pero sí en cuanto a la búsqueda y a la indagación de una serie de técnicas o de una música, en este caso la música barroca, de la cual no hay una constancia sonora, sólo hay una serie de partituras, una serie de instrumentos y una serie de espacios que nos dicen cómo pudo ser pero que realmente es algo olvidado. Por tanto es una vez más esa recuperación de algo perdido, de algo que ya no está, y de tratar de jugar con ello, de construir una película a partir de esa desaparición. También era un poco la lucha entre lo efímero de la interpretación musical y de cómo la cámara de cine trata de controlar, de guardar para la eternidad ese momento, y por supuesto esa búsqueda de la que hablabas de la perfección y del virtuosismo que hay a través de los músicos. La verdad es que fue una experiencia muy bella y en la que me involucré mucho personalmente de tal manera que yo salía en una de las escenas, no porque estuviera previsto sino porque me parecía que había muchas ideas detrás que no se expresaban sólo a través de las escenas musicales, y creí que todo el diálogo previo entre el director de La Reverencia y yo debía exponerse de algún modo en la película.
– Hablando de tu trabajo con un ex alumno tuyo, me comentaba que le recordaba en ciertos aspectos al cine de Bresson en cuanto a que notaba que pretendías que el impacto emocional lo sintiera el espectador en lugar de que lo expresaran tus personajes, ¿consideras que tiene influencias bressonianas en ese aspecto?
D. V. V.: Me parece muy interesante, nunca había escuchado una definición de mi cine así. Evidentemente hay mucha influencia de Bresson en un cierto minimalismo por ejemplo en El toro azul, y luego ya fui desbordándolo a través de una cierta vitalidad en los personajes de La vida sublime a través de El Sur de Erice, con una luz, una vida y un acento que no había en Castilla, pero yo siempre he huido de lo innecesariamente poético, siempre he sido un cineasta muy castellano en el sentido de ser muy seco. De hecho, cuando veo que las imágenes desbordan una belleza gratuita o una belleza demasiado romántica lo corto, doy pocas licencias en ese aspecto. En Cábala… he intentado superponer las ideas y la historia a la pura belleza aunque hay escenas realmente muy bellas. Mis personajes tampoco son especialmente emotivos pero porque no están buscando la emoción sino que están inmersos en una búsqueda personal de autoconocimiento, no es una búsqueda sentimental, tiene que ver con la búsqueda de una identidad perdida a través de lo familiar, lo histórico, lo territorial o lo cinematográfico. Hay una mezcla de un cine más austero con un cine lleno de ideas, esos son los elementos que quizá me definirían.
– ¿Por qué decides rodar El toro azul en Cataluña en lugar por ejemplo de en Sevilla donde más tarde se hace alusión al mundo del toreo en La vida sublime?
D. V. V.: Yo estaba viviendo en Barcelona por aquel entonces y me salió como algo natural. Conocía esa masía, tenía allí a mi primo Víctor y me parecía mucho más original y más provocador llevarlo a un territorio absolutamente marcial como el Ampurdán. Esas escenas imposibles como la de Víctor toreando en mitad de la carretera, fueron auténticas locuras muy divertidas. Además el que conduce el coche en esa escena es Carlos Marqués-Marcet, el director de 10.000 km. que fue mi ayudante de dirección. Era por la provocación de encontrar algo absolutamente tradicional, incluso a veces casposo o viejuno como es el mundo de la tauromaquia en algunas ocasiones lamentablemente, y llevarlo a un sitio que no tiene nada que ver con eso. Es esa lucha, esa contradicción la que me permitió hacer una auténtica marcianada y poder desligarlo de una tradición que no me interesaba, me interesaba llevar la técnica del toreo a mi propio terreno personal, de convertir al protagonista en un personaje totalmente quijotesco en cuyo mundo interior en lugar de gigantes hay un toro y se crea su propia aventura como un niño pequeño. Era como reinventar una tradición de origen mediterráneo de una forma como nunca antes se había hecho en el cine español.
– Me asalta la duda de si la charla que se muestra en el corto El evangelio es improvisada.
D. V. V.: Sí, totalmente. Fue además una locura. Cogimos un avión de Barcelona a Cádiz, nos plantamos ahí con sólo tres horas de rodaje que teníamos, la localización nos gustaba porque la luz de Cádiz es absolutamente extraordinaria, cogimos una mesa que nos dejaron por ahí, cogí a mi primo Víctor y a Minke, que es un gran poeta, y como son totalmente contradictorios en el tema femenino les dejé improvisar y fue una práctica muy útil para La vida sublime. Aprendí a cómo gobernar un diálogo en presente y a construir una puesta en escena que funcionara sin haber escrito una sola palabra. Fue como un preludio y también una especie de homenaje a Woman on the beach de Hong Sang-soo, una de mis películas favoritas del director coreano.
– Compartes el encuentro de 3XDOC con Peter Mettler, ¿has visto su trabajo? Yo veo un punto en común entre los dos que es el concepto del viaje geográfico como medio para realizar un viaje interior ¿crees que existen similitudes entre vuestro cine?
D. V. V.: Sí, he visto todas las películas que se proyectan aquí en DOCMA y realmente es sorprendente lo poco conocido que era Mettler hasta ahora en Europa. Creo que han hecho un trabajo extraordinario de descubrimiento porque además son películas que cinematográficamente son extraordinariamente bellas y en pantalla grande son muy impactantes. Es un cineasta con un peso y una autenticidad increíbles, y aparte de un gran director de fotografía es un gran director de imágenes. Cómo filma la naturaleza es algo asombroso y trabaja muy bien determinados conceptos como el tiempo en el caso de The end of time. Son películas muy valiosas. En cuanto a las similitudes, creo que los dos utilizamos el cine como una forma de conocimiento y la cámara es viajera en los dos casos. En el suyo es más viajera geográficamente y en el mío más viajera arqueológicamente, pero los dos estamos buscando siempre alrededor nuestra propia identidad a través de un diálogo con la naturaleza, con determinados personajes y que nos interrogamos sobre el mundo. Cada uno busca unas respuestas distintas pero finalmente lo que tenemos en común es cómo el medio cinematográfico nos sirve como una forma de investigación y de llegar a una serie de respuestas que no son definitivas.
