Nos despedimos de Sevilla por este año.
Cerramos la cobertura de la 15ª edición del Festival de Cine Europeo de Sevilla con un texto de lo más variado, en el que incluimos reseñas de algunas películas que hemos visto a lo largo del certamen.
Aquello de separar autor y obra es muy bonito sobre el papel, pero llevarlo a cabo es sencillamente imposible en infinidad de ocasiones. ¿Cómo podríamos obviar las recientes acusaciones hacia Abdellatif Kechiche por agresión sexual, que se suman a las ya conocidas declaraciones de Lea Seydoux y Adele Exarchopoulos, cuando filma a los personajes femeninos como si no fueran más que objetos sexuales? No podemos y no debemos hacerlo. No obstante, Mektboub, My Love: Canto Uno es mucho más que la recreación de ciertas fantasías de su firmante, pero para llegar al fondo de la propuesta es imprescindible superar un buen número de obstáculos, o más bien superar el mismo obstáculo una y otra vez. Amin, de vuelta en su pueblo natal tras pasar un año en París, observa a través de una persiana entreabierta a su mejor amiga de la infancia haciendo el amor con su primo. Esta escena, la primera de la película, presenta una doble relevancia en la fascinante narración sin apenas peso dramático llevada a cabo por Kechiche: por un lado, define un punto de vista para tratar de justificar, sin demasiado éxito, su obscena y puramente sexual representación del cuerpo femenino; por el otro, ofrece alguna pista sobre el aspecto emocional de su complejo protagonista, cuyos deseos verdaderos solamente pueden ser intuidos en este seguimiento de casi tres horas de metraje. La cámara sobrevuela los ambientes de una localidad costera en la Francia de 1994, capturando el fluir de los amoríos veraniegos de varios personajes cercanos a Amin, y lo hace desde una subjetividad que por momentos parece la suya. Él observa todo a su alrededor, pero de momento es incapaz de tomar parte en los acontecimientos; su presencia física y su actitud parecen confirmar cualquier tópico relacionado con sus verdaderas pasiones –la fotografía y la escritura de guiones–, ahora que ha descartado dedicarse a la medicina. La mayor virtud de Mektoub, My Love: Canto Uno es la habilidad de Kechiche para tejer un cúmulo de interacciones que no parecen llegar a ninguna parte, su rechazo a los golpes de efecto dramáticos y al aleccionamiento de su película previa. Sin embargo, en algunos momentos se aprecia un retrato de la condición femenina miserable y moralista, que vuelve a confirmar todas las dudas y a contaminar una propuesta que por lo demás se acerca con intermitencia a la excelencia. El paso del tiempo se suspende y sugiere la imposibilidad del amor. Y, por contradictorio que pueda parecer, el camino logra cautivar.
No resulta nada fácil abordar un texto sobre una película tan esquiva como Mariphasa, el segundo largometraje del polifacético Sandro Aguilar, director de múltiples cortometrajes y creador de la productora O som e a furia. Aunque su ópera prima, A zona, ya era bastante críptica y narrativamente morosa, en ella se podrían trazar ciertas líneas a modo de mapa conceptual. Por decirlo de otro modo, su hermetismo y su ausencia de trama no eran impedimentos para disfrutar de una propuesta sugestiva y deslumbrante. Pero ahora las cosas se han complicado un poco: Sandro Aguilar parece haber tomado el espíritu de Philippe Grandrieux para elaborar un tratado sobre cuerpos que se encuentran fuera de la realidad, en otra dimensión, ocupando estancias vacías, imperceptibles en su totalidad para el espectador. La opresiva y terrorífica atmósfera nos muestra a un niño cuyas pesadillas remiten a Sombre, tan atemorizado como ese padre que ha perdido a su hija y decide quemar sus fotos. Mariphasa está tan cerrada en sí misma que a ratos produce sensaciones negativas, se revela prácticamente como un fracaso, pero es tan poderosa y personal que logra que los peajes a pegar sólo importen hasta cierto punto. Una de las obras estética y temáticamente más oscuras del festival es al mismo tiempo una de las más luminosas.
Un niño viaja en una furgoneta junto con su padre y un compañero de éste. Cuando se detienen en medio del campo, el joven se aleja de ellos hasta encontrar un caballo muerto. Investiga con curiosidad su cuerpo con un palo y extrae del mismo un trozo de carne lleno de gusanos. Este choque, probablemente el primer contacto del pequeño con la muerte, condiciona la psicología del personaje desde ese instante y a pesar de la estructura elíptica del film, y la imagen en cuestión intenta poetizar la crueldad y fealdad del momento. Cuando llegan los adultos no saben muy bien qué hacer con el animal, y todo lo que sigue hasta la aparición de los créditos iniciales de la película remite inevitablemente a Érase una vez en Anatolia. Pero Tarik Aktaş no es Nuri Bilge Ceylan, y sus estilos son divergentes excepto en el tramo ya mencionado. Por lo demás, Dead Horse Nebula no logra sacar rédito de su poderoso punto de partida, pues su desarrollo queda reducido a una concatenación de metáforas visuales que de obvias terminan siendo ridículas. La prueba más clara de ello es un plano final cuyo significado es fácilmente identificable y que aporta exactamente lo mismo que tres o cuatro escenas precedentes. Aktaş se muestra tan fascinado con su propia idea que es incapaz de darle entidad visual a una obra cuyas imágenes requerían personalidad y un aura de ensoñación que ni siquiera se atisba en el horizonte. La fuerza de los recuerdos pocas veces ha sido tratada de forma tan plana y superficial como aquí.
Tras pasar hace dos años por la sección Las Nuevas Olas del festival andaluz con la irregular y poco inspirada The Student, Kirill Serebrennikov regresa al certamen hispalense con una película que conserva la energía de su predecesora pero donde la misma está mucho mejor canalizada. Si en su anterior trabajo conducía a un efectismo y a una grandilocuencia que se situaban por encima de los personajes desde una perspectiva carente de sentido de la ética, en Leto se utiliza en forma de gesto rabioso que inunda el espíritu de cada una de sus imágenes. Serebrenniko realiza un biopic nada convencional del grupo soviético Kinó, y para ello adecúa la forma del filme a la convulsa situación política y social de la Unión Soviética a principios de los años 80, cuyos dirigentes prácticamente obligaban a que los pocos grupos musicales emergentes se caracterizaran por su espíritu libre y combativo. Así es la estructura de Leto, pero también lo son sus personajes e incluso una cámara que aprovecha el formato panorámico para dar sentido a su continuo y enérgico movimiento. La primera mitad se podría considerar como la descripción sensorial del estado de ánimo imperante entre un sector concreto de la juventud soviética, y en ese aspecto nos encontramos ante una película notable en su despojamiento de ataduras formales y narrativas; sin embargo, la segunda pierde fuelle a la hora de desarrollar el triángulo amoroso de los protagonistas, pues no parece que el director ruso sepa adentrarse en su intimidad. El último tramo de esta justa precandidata a mejor película europea nos recuerda, desde la distancia, la grandeza de una las mejores obras cinematográficas del año en curso: Mes provinciales, de Jean-Paul Civeyrac.
Si es justo reconocer que el Festival de Berlín cuenta entre sus secciones con una de las muestras más interesantes de todo el circuito festivalero, como es el caso de Forum, debemos ser consecuentes y evitar la condescendencia para referirnos a Panorama, que reúne cada año un buen puñado de títulos vulgares encuadrados en ese vertedero por cuestiones anecdóticas. En la última edición del festival pasó por allí la rumana Lemonade, en la que una mujer inmigrante de dicho país hace lo imposible por conseguir la tarjeta de residente en los Estados Unidos. Mara, enfermera, se enamora de un hombre al que se encargó de cuidar tras sufrir un accidente laboral y se casa con él. Todo parece ir sobre ruedas y decide que su hijo deje la casa de su abuela en Rumanía y venga a vivir con ella y con el que a partir de ese momento será su padrastro. La cuestión social hace acto de presencia en cuanto los trámites para conseguir la tarjeta se empiezan a complicar: el funcionario encargado del caso la interroga y sugiere que no se ha casado por amor sino para beneficiarse de ese gran país que, según él, han construido unos pocos que son quienes deben disfrutar de sus ventajas. La falta de sutileza y el maniqueísmo con los que se articula la narrativa convierten al personaje protagonista en un saco de boxeo cuya única utilidad será recibir todos los golpes que sean posibles. Sin desarrollo psicológico de ningún tipo, sólo sabemos que Mara es una mujer inocente y a partir de ese idea preconcebida se supone que debemos observar una evolución dramática marcada por la injusticia. La directora Ioana Uricaru no es justa con unos personajes construidos con trazo grueso y obviando toda tonalidad que se encuentre entre el blanco y el negro, y la supuesta evolución de la protagonista llega únicamente para compensar la crueldad y la violencia con las que la sociedad impide el asentamiento de una mujer como cualquier otra, aunque sea a costa de renunciar a la coherencia interna del relato. La conclusión, que sobre el papel podría resultar ácida e interesante, en sus manos es fallida e irrisoria. La naturaleza de Lemonade la separa en cierto modo del grueso de obras que integran el llamado nuevo cine rumano, siendo su estética y su temática herederas del cine independiente americano.
