Ardillas animatronics reventadas contra el suelo.
Daniel Pérez Pamies y yo llevamos unos días debatiendo sobre las infinitas capas de lectura que ofrece Lo que esconde Silver Lake. Una palabra se repite con asiduidad: metarreferencialidad. Daniel me habla de Jacques Tourneur, a su juicio una figura clave para entender el cine de Mitchell, y señala que no parece casual que el actor escogido para protagonizar la cinta sea Andrew Garfield, un estandarte de la cultura pop con la sombra del hombre araña a sus espaldas. Ni siquiera nos detenemos en la estación Hitchcock, porque lo evidente que resultaría mentarlo nos sonroja. La pasión que sentimos ante la que consideramos la mejor película del año nos lleva a leer las críticas de nuestros compañeros del gremio, de las que extraemos una lluvia de referencias, desde el historietista Charles Burns o el escritor Robert W. Chambers que propone Jordi Costa hasta la Alicia del País de las Maravillas o la Made in U.S.A. de Godard que sugiere Daniel de Partearroyo, pasando por las alusiones al novelista Raymond Chandler por parte de Jesús Cuéllar o, rizando el rizo, la coctelera de posmodernidad pop que propone Rafael S. Casademont, en la que caben Marilyn Monroe, Donnie Darko o el propio Brian de Palma, quien Sergi Sánchez sugiere como la verdadera fuente de inspiración de Mitchell, y no tanto la versión clásica que corresponde al modelo Hitchcock o la rememoración de dicha época cinematográfica que propone David Lynch en la por todo analista mentada Mulholland Drive. Una ensalada de metarreferencialidad que, más allá de demostrar conocimientos en la materia, amenaza con convertirnos en Sam, el protagonista de Lo que esconde Silver Lake: un paranoico buscador de señales ocultas que reúne una montaña de pistas hacia ninguna parte. Tremenda paradoja en el caso de aquellas críticas que consideran que la película no es más que un cúmulo de citas cinéfilas, lo que las convierte en aquello que denuncian.
Durante nuestra conversación, enseguida nos damos cuenta de que no nos interesan los referentes en los que puede o no haberse basado David Robert Mitchell para componer su nuevo filme. Lo que estimula nuestro diálogo es la metarreferencialidad como concepto. Rápidamente comentamos la estructura laberíntica de las tramas, deliberadamente construidas sin salida de emergencia, o lo alucinante de un tono que consigue mantener bien alta esa sensación de ridículo sublime tan asociada a cierto director al que ni siquiera nos paramos a citar. Lo que sí mencionamos son las ardillas animatronics reventadas contra el suelo, las reacciones de Sam y su novia en medio de un polvo mientras ven las noticias o las carreras nocturnas de un protagonista acongojado por el parque.
Pero lo que termina de reventar todos nuestros esquemas de la cinefilia es la manera en que Mitchell nos expone en cierto momento del metraje que quizás estamos basando nuestra identidad en referentes que, o bien carecen de contenido, en tanto que constructos de explotación pop, o bien basan su identidad líquida, a su vez, en la referencia a terceras fuentes. En un triple salto mortal con tirabuzón, Mitchell se corona al colocarse a sí mismo en la fila de abofeteamiento. El realizador no solo se dirige a gente como nosotros, sino que, a tenor de cómo ha orientado las tres películas que ha realizado hasta la fecha, al reflexionar sobre la irrelevancia de la metarreferencialidad, está cuestionando su propio modelo. El director responsable de una obra puramente posmoderna como It follows le da la vuelta a la tortilla en su siguiente trabajo, insinuando que todo discurso posmoderno corre serio peligro de caer en la falsedad de la imitación, del eterno revival del mito, de convertir en sagrado aquello que simplemente pasó en el momento adecuado por nuestra existencia y estaba predestinado (o prediseñado) a cambiarnos la vida. La cultura como estrategia de definición de masas, cuya fuerza amenaza con anclarnos en un estado de eterna rebeldía mental, propia de un adolescente tardío, que prefiere vivir con la vista hacia atrás para no enfrentarse al vacío un folio en blanco que exige que se prescinda de referentes pasados -¿es que acaso, a día de hoy, cuando consumimos más imágenes que nunca, es posible crear sin la influencia de obras pretéritas? En este momento ya no parece tan extraño que se haya escogido como protagonista a un actor joven-no-tan-joven como Garfield, ¿verdad?
Nosotros insistimos en el uso de la metarreferencialidad como medio y no como fin, básicamente porque la plaga de referentes a la que nos somete Mitchell parece un ejercicio al estilo de los de Michael Haneke, de esos en los que el objetivo es siempre pillar al espectador reflexionando en el lado equivocado del terreno de juego, aunque en este caso no sea más que un troleo secundario que complementa el discurso -la macrolápida con el apellido “Hitchcock” escrito en ella, imposible de pasar por alto, es un ejemplo paradigmático que explica qué es lo que realmente está haciendo el autor, a la par que uno de los mejores gags de la función. Desde luego que ha habido formidables análisis de la cinta, algunos de los cuales han sido citados en este texto, y estamos seguros de que los mejores están por llegar, pero nos resulta imposible no plantearnos si hemos encarado de manera adecuada nuestra función analítica a la hora de enfrentarnos a Lo que esconde Silver Lake. Más allá de limitarnos a recolectar fuentes culturales que pueden haber servido de inspiración o de reducir el análisis a una facilona catalogación de la cinta como «película que quiere ser de culto», quizás habría que recordar que el objetivo de la metarreferencialidad, como Mitchell muestra a las claras en su nueva obra, no es tanto, en palabras de Daniel Pérez Pamies, “qué se cita, sino para qué se cita”.
