Entrevistamos a Luis Aller.
Que una película se ruede durante todo un año y su montaje lleve más de dos décadas, es cuanto menos un dato que suscita el interés y la curiosidad hacia el artífice de tamaño proyecto. Y si interesante es el resultado de dicho trabajo, no lo es menos descubrir las inquietudes y la forma de trabajar de su director, Luis Aller, un cineasta que tiene mucho que contar. Parte de ello tuvimos el placer de escucharlo de su boca en esta extensa entrevista.
– Se ha tardado 21 años en completar Transeúntes. Es un dato cuanto menos curioso, cuéntanos el por qué de esta dilación tan grande en el tiempo, aunque supongo que es la pregunta que siempre te hacen.
Luis Aller: Es lógico que lo preguntes, si yo tuviera que preguntar, lo primero que preguntaría sería eso también porque es una experiencia muy inusual. En principio es obvio que no pensábamos en tanto tiempo, pero sí es verdad que ya de entrada, si una película normal se hace en unos cuantos meses, nosotros nada más empezar a rodar ya sabíamos que iba a tardar. Empezamos a rodar en diciembre del ’93 y ya pensábamos en acabarla en 1996. Dos años y medio o tres era lo que teníamos previsto. Lo que pasa es que, al ser una película sobre todo lo que son las mezclas, lo cambiante, lo efímero, lo evanescente y que al final tiene ese intento de mirada caleidoscópica sobre una realidad urbana, a medida que avanzábamos se iba haciendo un poco más grande. Entonces nos dimos cuenta enseguida de que, si queríamos hacer la película que teníamos en mente, no iban a ser tres años. Para la película que yo les había contado a los colaboradores más cercanos necesitábamos más años, no sabíamos cuántos, y entonces tomamos la decisión, que más que decisión fue una apuesta, de en lugar de hacer en 15 años tres o cuatro películas, que es lo que se suele hacer, vamos a dedicar esos 15 años en hacer la película que queremos hacer tal y como la queremos hacer. Después hubo algunas contingencias en el rodaje y en el montaje que lo estiraron más. Por ejemplo, en 2002 que dejamos de montar en moviola para pasar a edición por ordenador, uno de los auxiliares cometió el error de borrar todo el montaje que ya había con lo cual se perdió todo y hubo que empezar el proceso de montaje desde cero. No se dio cuenta, era un chico que estaba de meritorio y cometió un error enorme. Nos pilló además en el principio de aquella época de pasar de un sistema a otro y todavía no guardábamos nada en backups ni en copias de seguridad. Luego, en el proceso final del laboratorio también estuvimos varios años porque era un proceso muy costoso de manejar para ellos, ya que había más de 7.000 cortes – la película está cortada en negativo, ahora se proyecta en DCPs pero está realizada en 35mm – y claro, no es lo mismo cortar 200 o 500 negativos que es lo que se hace en una película estándar que 7.000. Por eso es un trabajo muy ímprobo, también por las mezclas, el color, etc. Cuando tú empiezas una película pones el ambiente, una música, los diálogos…una escena te puede durar cinco minutos, aquí cada 6 fotogramas o cada 5 segundos había que cambiar todo eso.
Luego, por otra parte, estaba un proceso que implicaba una parte más creativa. Ya que la película era sobre las mezclas, superponer los procesos, es decir, no hacer el guión, luego el rodaje y luego el montaje sino mezclándolos (rodabas una parte, escribías la siguiente, rodabas y montabas, cambiabas…y cuando tenías todo eso montado todavía decidías hacer el guión de una parte que ibas a rodar para completar la primera historia porque te parecía ahora mejor añadir eso).
Y, en última instancia, una cosa que no sé cómo suena cuando lo cuento pero que es bastante real: cuando tú abordas cualquier proyecto estás en un momento de tu vida. Cuando abordas en ese momento el tema del caos es más complicado porque, incluso aunque estés confuso o desorientado, es una confusión o una desorientación en esa circunstancia, en ese contexto de ese momento vital que pudiera ser muy distinto en otro. Yo necesitaba hacer esas partes y luego dejarlas madurar para ver cómo me enfrentaba a ellas al cabo de 3, 4, 5 años y hacer otra parte para mezclar con ellas cuando, de algún modo, yo fuera otro Luis. Una persona cambia muy poco en un mes, a no ser que haya algo traumático que te cambie, pero en 5 años sí cambia y en 15 más. A mí me parecía que eso era esencial, era como si se enfrentaran al mismo material 6 personas diferentes, que era otra opción el que cada material lo rodaran diferentes personas pero era una película que quería hacer yo, controlar yo y dominar yo. Es decir, las 6 personas tenía que ser yo y para ser 6 personas distintas tenía que pasar tiempo, era un proceso vital para la película no utilizar a un actor que luego crece sino el hecho de saber que tú estás en otra fase de tu vida, con otros intereses y que tienes que dominarlos para volver a meterlos en una cosa que ya te queda lejos en el tiempo. Por otra parte, esto era lo excitante del proyecto para mí a nivel creativo.
– Porque, claro, estos 21 años no han sido tanto de rodaje como de montaje.
L. A.: De rodaje también pero teóricamente la película pasa de septiembre del ’93 a septiembre del ’94, y por tanto la dificultad es la contraria. Es decir, por ejemplo, la chica que al final se va de la ciudad, ese plano final está rodado en 1995 y otro plano anterior, en el que tiene un problema con otro chico con el que quiere ligar y no funciona, está rodado 9 años después. Este tipo de cosas ha dado situaciones muy graciosas y muy paradójicas. En la película salen dos niñas que son hermanas en la vida real, no en la película, y que se llevan 8 años de diferencia pero la mayor en la película aparece como si fuera más pequeña porque rodó muy pronto y la otra rodó mucho más tarde. Para mí esto no era un problema, lo que sí era difícil a veces era situar localizaciones en ese año en el que transcurre la película. Había momentos en los que no podía rodar en sitios donde necesitaba hacerlo porque había mucha gente con móviles y obviamente eso no pertenecía al año ’94. En aquellos años había móviles pero muy pocos, los tenía gente de un cierto nivel. Hoy en día, si por ejemplo haces un plano de esta cafetería en la que estamos, todo el mundo está con un móvil o una tablet y yo por ejemplo no lo hubiera podido hacer para la película. Cuando reconstruíamos una escena en una casa no había problemas pero, cuando querías ir a la calle, te encontrabas por ejemplo con que, a veces, tenías que mover un poco el encuadre porque había una localización perfecta para lo que tú querías pero había una marquesina con publicidad con la imagen de alguien que no era conocido en aquella época, o referencias a cuestiones políticas, sociales o económicas que no era de aquel tiempo. Había entonces un trabajo de dirección artística muy fuerte que debía ir eliminando todo ese tipo de cuestiones. Como se dice vulgarmente, un trabajo de chinos.
– ¿Cuántas personas han colaborado en el montaje?
L. A.: En el montaje ha habido muchos colaboradores, igual 10 o 12, pero el montaje es la única parte que está determinada por una sola persona, que en este caso soy yo. También ha habido varios fotógrafos, y cada uno de ellos ya sabía que su fotografía se iba a mezclar con otras y que no iba a ir seguida pero aun así cada uno tiene su estilo y aunque le pidas una cosa puede enmarcar y reconocerse su plano. En cambio en el montaje no porque cuando tú cambias los cortes o el orden, o acortas o alargas un plano, lo que ha hecho el otro se desvanece. A los colaboradores yo les di toda la libertad del mundo para que cogieran secuencias e hicieran sus montajes, pero llegó un momento en el que ellos mismos pensaban que no funcionaría porque querían colaborar mucho en la idea que yo tenía. Esa idea era demasiado excesiva para muchos de ellos, no sé si porque muchos eran alumnos y tenían el respeto este que se tiene al profe. En definitiva ha sido un trabajo de muchísimos colaboradores en todos los ámbitos, pero todo ha tratado de centralizarse alrededor de unos cuantos parámetros esenciales que son los que daban el sentido a la película.
– Y que eran los que tú tenías desde un principio en la cabeza…
L. A.: Exacto. Los de un mundo caleidoscópico, de entradas y salidas, de cambios, de contactos efímeros…era un poco para generar discontinuidades y rupturas. No contar tu historia o la mía que implica que, aunque haya otros personajes, siempre estamos contando la tuya o la mía, sino contar muchas pequeñas historias y muchas cosas que no llegan a ser historias para romper continuamente esa unidad y crear una visión más de collage de la realidad.
– Pero es curioso que ese collage provoque nuevas historias a su vez. Por ejemplo, hay un plano en el que pasa por delante una pareja manteniendo una conversación, y antes de que salgan de él aparecen una madre y un niño manteniendo otra que parece completar la conversación anterior.
L. A.: Sí. A ver, en la vida tienes mucho tiempo para conocer a una persona. En las películas menos pero aun así tienes 90 minutos. En Transeúntes el que más tiene son 4 o 5 apariciones de a veces tan solo 10 segundos. Es decir, tienes que tener esta idea lo suficientemente clara para darte cuenta de que tú no puedes contar todas las motivaciones de los personajes, porque entonces la película duraría 100 horas. De ahí deriva la idea, que por otra parte para mí era una visión un poco filosófica del mundo, que es que las vidas de las personas se completan unas a otras. Es verdad que todos vivimos las cosas de una manera muy personal, a veces muy doliente o a veces muy entusiasmada, pero a casi todos nos pasa lo mismo, tenemos euforias, depresiones, deseos, frustraciones…y cuando alguien te cuenta que se ha enamorado, para él es algo maravilloso pero tú dices “vale, como millones de personas antes que tú y después que tú”. Me parecía entonces que no hacía falta contarlo todo, que contando una cosa tuya si la mezclaba con una cosa que me había pasado a mí se podía entender, porque en el fondo nos había pasado a todos. Si de un personaje puedo contar la motivación, se entiende perfectamente la motivación de otro personaje. Esa mezcla también consigue lo que tú decías, el hecho de poder jugar a cosas como que las conversaciones hechas entre distintos personajes parezcan formar parte de una sola, o situaciones en las que un personaje parece contestar a la pregunta de otro que está en una ubicación completamente distinta.
La película no es realista tal como se entiende el realismo. El estilo realista es un estilo que yo admiro, por ejemplo en Renoir o Rossellini, pero con todos los estilos se puede llegar a lo real. Por ejemplo, en la Alemania de los años 20, con un estilo tan alejado del realismo como era el expresionismo llegaron a captar la realidad más monstruosa y pesadillesca que había en Alemania después de la primera guerra mundial, de ahí los monstruos, Nosferatu, las sombras… ¿Qué mejor manera de llegar a lo real que a través del expresionismo en aquel momento, en aquella sociedad? Desde mi punto de vista, en Transeúntes buscaba parámetros similares. Es decir, yo quería llegar a lo real de verdad, a lo real según la sensación que he tenido yo siempre de lo que es la vida, que es muy inconexa. La vida cotidiana de una persona es así: yo salgo de casa hoy, me cruzo con una persona que me saluda brevemente, te montas en el tren y te sientas al lado de alguien a quien no vas a volver a ver seguramente nunca más, en otro momento alguien te pregunta la hora por la calle, pides un café con leche y el camarero te pregunta cómo lo quieres…al final del día haces repaso y hay una serie de fragmentos inconexos que han sido tu experiencia vital del día. Tú tienes la sensación de unidad porque tu conciencia unifica todo eso y lo mezcla como contexto o como elemento orbital de las 2 o 3 cosas que a ti te interesan más, pero en realidad son fragmentos sueltos que al día siguiente se repetirán de otra manera. Esa era la realidad que yo quería transmitir en Transeúntes, lo que se muestra en las películas normalmente no suele serlo. Cuando algunas personas me hablan de que la película puede ser de difícil visión, entiendo a lo que se refieren, no soy ajeno a cómo es el cine, pero me parece que no debería ser así porque refleja la realidad vital de las personas de un modo más cercano que el resto de las películas. En ellas se suele coger a un personaje y seguirlo como si fuera lo más importante del mundo, y se centran en algo que casi nunca nos sucede como por ejemplo la historia de un secuestro. A la mayor parte de la gente nunca nos han secuestrado, y espero que no nos secuestren, pero incluso cuando es una historia de amor se suele sobrevalorar mucho éste y se muestra como algo totalmente maravilloso. Creo que son menos reales esas películas que Transeúntes pero sin embargo corre el riesgo de ser considerada una película muy rara, muy experimental. Yo no tengo vocación de francotirador, esta película no nace así, creo que la puede entender todo el mundo.
– Quizá a nivel formal pueda ser menos accesible precisamente por esa ruptura con la linealidad del cine más convencional.
L. A.: Claro, pero es que la forma es lo que realmente hace referencia al momento vital en el que se está. El estar aquí hablando, mientras hay una música de fondo, mientras hay una serie de ruidos, voces de gente que pasa a nuestro lado, si a ti se te escapa la mirada hacia la puerta por donde pasa una mujer un niño por la calle, que podemos pensar que son madre e hijo pero igual ni se conocen…a lo largo del día hay miles de imágenes como esa, de momentos como este del que no somos conscientes y por tanto no les damos importancia. A mí me parecía muy atractivo hacer algo sobre eso.
– Esta película la ruedas en un momento en el que España, se supone, que no estaba tan mal económicamente como está ahora, pero sin embargo los personajes que aparecen en ella son prácticamente todos marginales: una prostituta, un joven que no encuentra trabajo, una pareja de ancianos a los que van a desahuciar… Por un lado intercalas esa marginalidad con numerosos rótulos de empresas emergentes, y por otro con el ruido de fondo de las noticias que hablan de guerras en países lejanos, ¿qué tratas de contar con esa mezcla?
L. A.: Para mí la realidad social es algo importantísimo en las películas, sin que ello tenga por que ser el elemento esencial. La película, como he dicho antes, empieza en septiembre del año ’93 y acaba un año después. Las noticias que se escuchan en la radio dejan muy claro eso: hablamos de la guerra en Bosnia, el genocidio de Ruanda, pero también hay algo que quizá se ha olvidado pero que yo tengo muy presente. Yo vivía en Barcelona en aquella época y en 1992 durante 15 días la ciudad fue el centro del mundo con los Juegos Olímpicos, también España en general con la Expo de Sevilla, la capitalidad de la cultura europea en Madrid…pero luego vino el despertar de toda esa explosión. Llegó la crisis del ’93 que es eso lo que refleja la película, no los fuegos de artificio del ’92. El tema de la marginalidad no es que yo lo busque como tema en sí, pero me parecía importante que estuviera en la película en el sentido de que en las versiones oficialistas casi nunca aparece, lo marginal se deja como lo excepcional cuando me da la sensación de que, desgraciadamente, lo marginal es lo global. Lo que es verdaderamente excepcional es tener la vida resuelta a todos los niveles, la mayoría de las personas luchamos cada día y tenemos que trabajar mucho, los que tenemos trabajo, y hay gente que acaba en la prostitución o en la delincuencia porque no les queda otra salida. Eso para mí es lo común, no lo marginal aunque lo llamemos así, y me parecía que era como mínimo honesto mostrar eso en una época en la que veníamos del gran año de España y estábamos a punto de entrar en la fase de “España va bien”. No es por criticar a nivel político ni al PSOE del ’92 ni al PP del “España va bien”, no se trata de hacer una mirada a un partido concreto sino de dirigirla un poco más allá de las versiones oficiales que siempre se quieren dar.
Cuando la película se pasó en el Bafici de Buenos Aires, un señor se acercó y me dijo a la salida que le había sorprendido mucho el que la película reflejara tan bien en los años 90 la crisis que estaba pasando España en la actualidad desde hace unos años. Yo le tuve que decir que en realidad crisis hay continuamente. Igual que las vidas individuales de las personas se parecen, las vidas de las sociedades tienden a repetirse cíclicamente. Tú le puedes contar a un chico que busca trabajo y no lo encuentra que la macroeconomía va muy bien pero su tragedia es su tragedia, y a mí me interesa más la tragedia de este chico que no la euforia de la macroeconomía. Aunque entiendo que si la macroeconomía no va bien la microeconomía tampoco va a ir bien nunca, pero me interesan los seres humanos.
– Me parece además que adoptas una visión muy pesimista de las relaciones y las circunstancias de tus personajes. Hay varias relaciones que se van deteriorando hasta hacerse insostenibles, un inminente desahucio, varios sueños rotos…Creo que además ese pesimismo está muy bien reflejado en un momento en el que un personaje que ve a una pareja besándose le dice a otro “Déjales, ya se les joderán las cosas”.
L. A.: Sí, bueno. Cuando uno hace una película la hace con unos objetivos en concreto pero, tal y como es Transeúntes, a mí todo lo que sean visiones encontradas y distintas me parece bien, me parece que beneficia una percepción distinta de la película porque implica más mezcla. De hecho, al mezclar tanto todo es muy posible que varias personas vean lo mismo desde ángulos muy diferentes. Es verdad que mucha gente me ha comentado que la sensación de desolación o de dureza o de pesimismo es un poso que queda en la película, y lo entiendo porque es una parte que yo busco y que quiero que esté, pero también hay muchos momentos que son muy esperanzadores. El caso concreto de la frase que tú dices no es tanto el que se piense que el amor nunca dura o nunca vale, sino que el personaje que la dice, como está en proceso de separación y está muy jodido, relee en su clave individual personal esa imagen de la pareja besándose. A todos nos ocurre que tenemos una ruptura sentimental e inmediatamente vemos a una pareja feliz, es matemático y molesta porque hasta cierto punto es un contrapunto a tu dolor. Tú sabes que no lo hacen por hacerte daño a ti pero te hace daño sin querer y es lo que le ocurre a este personaje.
Por otro lado, por ejemplo una historia que todo el mundo dice que es muy dura, que es la de la pareja de ancianos a quienes van a desahuciar, a mí en cambio me parece que es una historia positiva porque son una pareja que empieza llevándose muy mal, que no se soportan, que se pelean, acaban enamorándose el uno del otro. Es verdad que acaban con una situación muy dolorosa a nivel social pero terminan encontrando algo que es más importante que una casa, que es el tenerse el uno al otro. Lo mismo pasa con los dos chicos jóvenes: ella se convierte en una prostituta y al final, en el dolor, recuperan la conexión entre ellos. Esta historia además tiene una de las partes más humorísticas de la película, que es cuando les visitan aquellos dos de la acción social. Es decir, por una parte es verdad que es muy dura pero por otra parte es tierna en el sentido de que no es natural que dos ancianos se encuentren en esta especie de diversión y de complicidad, pero me parece que la vida es así.
La historia que interpreta María Galiana me parece que, incluso con su desolación personal, hace un acto de generosidad increible. Igual que también hay momentos de sentido del humor que buscan tener una mirada más distanciada para no convertir la vida en una tragedia alienante. Me gustaba que hubiera momentos duros, momentos de desolación pero también mezclados con momentos de humor y de esperanza, que hubiera apuntes de cine negro, de melodrama, de comedia o de cine social. El objetivo en la película era precisamente ese, la mezcla absoluta sin que ninguno domine.
Yo eliminé del montaje final alguna secuencia, incluso alguna que se encontraba entre mis favoritas de la película que era demasiado cercana al cine negro. Era la historia de una chica que se hacía llamar a sí misma Miss Universo, era una drogodependiente que ejercía de vez en cuando la prostitución, y uno de los policías que aparece en la película la maltrataba. Como era muy de cine negro, los ángulos de cámara, las composiciones o la luz derivaban mucho hacia ello y se distanciaban del resto. Yo quería una sinfonía en la que todos los instrumentos se mezclaran, no un concierto para piano y orquesta.
Nuestra vida está en constante cambio, una sociedad que se empeña en mantenerse siempre en el mismo sitio creo que están abocadas a morirse.
– Eso mismo ocurre con una de las historias, la de la pareja que por mantener la relación abocada al fracaso acaban escondiéndose el uno del otro.
L. A.: Sí, la pareja de recién casados. Aquí también hay un propósito de no querer contar todo lo que les lleva a eso. Trataba de buscar una síntesis brutal y muy elíptica para que esos cambios fueran más salvajes, porque yo quería hacer una historia muy violenta ya que es una historia de maltrato, de violencia de género. Pero precisamente no podía ser una cosa fluida, tenía que tener agujeros, tener abismos y ser salvaje en los cortes, por eso hay una serie de elementos con los que yo creo que se puede entender cómo se deterioran muchas parejas. Yo tengo parejas amigas que se quieren mucho, dicen, pero luego quedas con alguno de los dos y de repente te dicen “joer, qué coñazo de tía que me tiene todo el día yendo de compras”, y yo pienso “hostia, pero si es tu mujer. Si dices que la quieres ¿qué más te da ir a comprar con ella? ¿qué relación es esa?”.
En cuanto a la pareja gay, que también se rompe en la película, me parece que se aman mucho pero es otro caso de miles de parejas que se quieren mucho pero por alguna razón se hacen infelices, no encuentran la tecla para hacerse felices el uno al otro por mucho que se amen y se hacen mucho daño.
– En alguna otra entrevista contabas que la parte final de la película era como una liberación del caos de la ciudad. Cambias por completo la narrativa para hacerla más lineal, sin cortes abruptos, e incluso dejas intuir hasta el último momento que la cosa va a acabar de diferente manera, casi como un happy end hollywoodiense.
L. A.: Sí, está hecho adrede. Es más, te voy a confesar una cosa en petit comité: rodamos dos finales, quise tenerlos los dos y no sabía cuál incluir. Al final pensé que el que tiene era el más ajustado al espíritu de Transeúntes, pero traté de llevar al máximo la idea de que al final había dos personas que podían unirse. Durante buena parte de la película jugué a eso, casi siempre que hay algo de uno de ellos inmediatamente hay algo del otro como respuesta o como continuación de lo que el otro ha empezado.
En cuanto a la liberación final, yo soy una persona muy urbana, me encantan las ciudades. Nací en un pueblo pequeño de León pero he vivido desde siempre en grandes ciudades, disfruto de ellas con todas sus cosas buenas y malas porque hay cosas que son muy molestas. Pero desde un punto de vista creativo, formal y cinematográfico, algo tan molesto como son los ruidos a mí me encanta, pero entiendo que está planteado como un infierno que te atrapa y del que es imposible salir. Por eso la película empieza con la llegada al infierno y acaba con la salida de él, y por eso también es una especie de liberación y el plano es tan largo e incluso sin música.
– Justo antes de esa escena hay otra en la que el montaje es muy frenético y aparecen los nombres de muchas grandes ciudades, como si fuera un aviso de que lo que acabamos de ver no se encuentra únicamente en Barcelona sino en cualquier otra ciudad.
L. A.: Eso es. Era por el intento de ver que en realidad se trata de cualquier ciudad. Lo que pasa puede estar situado en cualquier ciudad pero sin embargo no sería de la misma manera. Si esta película se hiciera en Madrid o en París, el efecto o el estilo serían los mismos pero las cosas que te encuentras son diferentes. Al igual que te comentaba antes que la vida de una persona cuenta la de todas, o que las cuestiones sociales de una época se reflejan en otra, también pienso que todas las ciudades están en la misma ciudad, por eso lo que hicimos fue buscar en Barcelona algunos elementos que nos recordaran a otras ciudades. Los encontrábamos por un tubo además, siempre había algo que te recordaba a Buenos Aires o a París, a Roma, a Berlín, etc. Al final teníamos hasta que eliminar algunas para que no fuera tan excesivo. Esa parte es la que más superposiciones tiene porque todas las ciudades están fusionadas con la misma idea de gran ciudad. Claro, si ruedas en Barcelona tienes que estar más atento a lo que es propio de Barcelona y que conforma el entorno y que no hay en otras ciudades.
– Porque no has salido de allí, no hay partes rodadas fuera de Barcelona…
L. A.: Bueno. Hay un plano que está hecho en Amsterdam y hay algunos planos hechos en Madrid, pero nadie sabe cuáles (risas). Muy poquitos y era porque a veces había agotado ya Barcelona en algunos momentos y como paso muchas temporadas en Madrid, algunos días salía a rodar con un pequeño equipo. Eran sobre todo planos de objetos, de rótulos de nombres de restaurantes que me iban bien. Por ejemplo hay un restaurante que se llama El Cacique, que está cerca del Bernabeu, y está metido en la película, pero no se nota (risas).
– ¿Por qué hay escenas en blanco y negro y algunas que pasan del color al blanco y negro y viceversa?
L. A.: Es como lo de los fundidos a negro, todos los agujeros negros que hay, es por muchos factores. El esencial es la mezcla, cuanto más pudiera mezclar en todo: emulsiones de película, estilos de música, blanco y negro con color o con semisaturados, ya iba bien para el espíritu de la película. En otros momentos se plantea como abismos, como pérdida de luminosidad, como caidas. En otros es más una cuestión formal de conectar varias secuencias, es decir, si en una secuencia ocurre algo que no está conectado argumentalmente con otra secuencia pero el tratamiento del color que cae al blanco y negro lo vuelves a hacer en otra, de un modo emocional o subconsciente puedes conectar unas con otras cinematográficamente. Nuestra experiencia al ver cine es muy curiosa porque al acabar de ver una película empezamos siempre a hablar del argumento, que es algo normal porque es lo que conscientemente te queda, pero tú y yo podemos escribir un guion ahora con unos diálogos estupendos y no es una película.
– Se ha creado un grupo en Facebook en el que se está buscando a gente que participó en la película. ¿Estás implicado en esa búsqueda?
L. A.: Sí porque hay mucha gente a la que perdimos de vista. A ver, a los actores profesionales no, a los que han seguido en el oficio, pero hay muchos otros que sí aparte de que incluso ya hay gente que ha muerto. En 21 años imagínate. No sé si recuerdas un plano en el que hay un anciano al que otro anciano está empujando en un columpio, pues a esos dos hombres les conocimos ese mismo día. Uno de ellos tenía un aspecto tan vulnerable y te daban tantas ganas de protegerlo que pensé que era como un niño, y por eso pensé utilizar una imagen con ancianos haciendo cosas de niños.
Yo todo lo llevaba muy preparado, soy muy fan de una frase de Bresson que dice “creo en el trabajo intuitivo que va precedido de una ardua reflexión”. Muchísimos días se hacía todo exactamente como estaba pensado, pero a veces trasformábamos cosas porque una película que se nutre de la idea del cambio tiene que estar disponible para cualquier cosa que pudiera suceder, y luego ya en montaje decidíamos si la integrábamos o no. A esas dos personas las cogimos de la calle pero no las hemos vuelto a ver, y si hay gente que se entera de esto me encantaría que cuando hagamos el estreno podamos invitar a toda la gente posible que aparece en la película. Es lo menos. Si conoces a alguien o te enteras de que alguien ha salido en Transeúntes le pides que se ponga en contacto con nosotros porque es una manera de devolverles el tiempo que invirtieron. Es esta cosa de que estás haciendo un plano en la calle con Sergi López y Duna Jové, que Duna en aquel momento era famosísima por Compañeros, y Sergi no era tan famoso como ahora pero también lo era. Entonces se paraban muchos curiosos y de repente te dabas cuenta de que tenías que hacer al día siguiente un plano de un vagabundo que busca en una papelera y veías a alguien entre la gente que podía servir. Le preguntabas si no le importaría quedar para hacerlo y volvía al día siguiente para hacerlo, eso hay que agradecerlo de alguna manera.
En el pase que hicimos en la Filmoteca de Barcelona hubo un porcentaje amplio de personas a las que invitamos y era muy gracioso porque al salir casi todos decían “pues no me he visto”. A mí me encantan estos comentarios porque no son cinematográficos per se sino de gente normal a la que le hace ilusión verse en un plano en el cine. Me recordaba a un momento en Monstruos, S. A. en el que Mike Wazowski se ve en la tele y dice “he salido en la tele”. Algunas personas con las que sí has tenido contacto después por alguna razón, o luego se han convertido en actores como por ejemplo Adriá Collado al que cogí cuando no era conocido, a veces te los encontrabas y te preguntaban si Transeúntes se iba a acabar algún día. Y sobre todo me preguntaban si iba a dejar su plano.
– ¿Qué tal la experiencia de ganar el premio FIPRESCI en el Festival de Sevilla?
L. A.: Los premios siempre los agradeces, es una cosa que no mejora ni empeora una película pero el hecho de que ganes un premio y además el de la prensa internacional para mí tiene más valor a veces que el hecho de que gane el premio oficial. Teóricamente al menos la gente del FIPRESCI tienen un nivel de comprensión o de análisis mayor que los otros, por lo tanto estoy muy agradecido. Como lo estoy también a la acogida, al tratamiento de José Luis (Cienfuegos), a la respuesta del público que tanto en Buenos Aires como en Valdivia, donde no pude ir pero me contaron que fue parecido, como en Sevilla, me sorprendía que las sesiones estuvieran llenas y que la gente se quedara hasta el final para preguntar. El hecho de que le den un premio a una película como Transeúntes es de una gran ayuda para que pueda tener una exhibición al menos en las grandes ciudades. Ahora está la típica cuestión de que tienes un año y medio o dos de festivales pero nada más concedernos el premio en Sevilla se nos han puesto en contacto algunos exhibidores y distribuidores interesados en la película.
– Comenta tu productor que le has prometido terminar tu próximo proyecto en 21 días.
L. A.: Esa es la compensación, sí. 21 años, 21 días. Es la tontería esta de prometerles a los de la productora que les tenía que compensar y les conté, que fui un poco bocazas, que Godard cuando hizo Une femme mariée, desde que tuvo la idea hasta que tuvo copia pasaron 26 días. Y les dije que haría una así… así de buena ya me gustaría, pero por lo menos hacerla, pero hasta que no empiece a escribir el guion no cuenta el tiempo así que en cuanto empiece tengo 21 días. Estoy en ese proyecto y en otro que no es como Transeúntes en el sentido de que dure tanto tiempo, pero sí en esa línea de hacerlo en varios bloques aunque este está más cerrado. Tiene que ver con determinados momentos oscuros en la historia de España, no una película sobre la guerra civil sino sobre la idea de la maldad, sobre como una sociedad puede realizar actos terroríficos a lo largo del tiempo, y que genera una especie de “marca España” contraria a la que oficialmente tenemos. Desde la época de la Inquisición, a las deportaciones en la época napoleónica, la guerra civil, el holocausto español del que solo ha hablado Paul Preston y que se tiene poco en cuenta, todas las barbaridades que se hicieron en la posguerra… No tiene que ver con la memoria histórica pero sí con determinados aspectos que son muy cinematográficos. No será una película de denuncia, como tampoco lo es Transeúntes que no se puede decir que sea una película de denuncia social aunque lo social tenga una presencia muy vital y muy importante. El verdadero mal es el que tiene a la ley detrás, el otro es un mal individual. Los males individuales crean tragedias a veces muy dolorosas, pero tragedias pequeñas. Los grandes males son las tragedias de los Estados, en las que toda la maquinaria de los que tienen un poder son capaces en un momento determinado de perder el norte y generar mucho daño.
A veces, y fijate que esto puede ser muy polémico, creo que ni siquiera se presupone que se haga malintencionadamente. A mí me impresionó mucho cuando Dreyer hablaba de los inquisidores en La pasión de Juana de Arco y decía que no lo hacían por maldad, que lo hacían porque esas eran sus creencias religiosas y que cuando quemaban a las brujas, realmente lo hacían porque querían beneficiar sus almas. Ellos creían en eso y como nosotros no creemos en eso lo vemos como una maldad extrema. Es como cuando hoy se habla de fascismo y se utiliza la palabra fascista para todo, a una persona de derechas se le llama fascista pero es solo una persona de tendencias conservadoras. De hecho ni siquiera Franco fue un fascista, hubo una posibilidad de convertir el régimen franquista en fascismo pero no lo fue, ni el nazismo lo fue. Cuando piensas en las personas que apoyaron en los años 20 en Italia o en Alemania a los régimenes totalitarios por elecciones, realmente te quedas muy sorprendido y piensas cómo les pudieron engañar así. Pero claro, cuando pasan las décadas es muy fácil verlo pero en ese momento tú formas parte de un entusiasmo generalizado de alguien que te promete que va a acabar con algo o que tiene un programa social. Hay un discurso de Hitler sorprendente en el que dice algo así como que nadie se preocupa de estas pobres familias alemanas que no pueden llegar a final de mes…a ver, yo suscribo algo así lógicamente sin sospechar que luego te salga un monstruo. Hubo gente lúcida que fue capaz de verlo pero la mayor parte de las personas no tenemos esta capacidad visionaria. Fritz Lang prefiguró el nazismo con El doctor Mabuse antes incluso de que Hitler escribiera el Mein Kampf, pero como Lang hay muy poca gente. La mayor parte de los seres humanos nos damos cuenta de las cosas en el momento en el que empieza a pasar o después de que haya pasado. Hay muchas visiones oscuras hechas por gente que, aunque parezca una barbaridad, en el momento en el que se hacen no tienen necesariamente una mala intención sino que creen, confundidos de alguna manera, en una intención positiva en lo que hacen. También es una parte ésta que me gustaría recoger en ese proyecto del que te hablo, porque todo esto tiene una parte de prejuicio y de manipulación de la que todos somos víctimas. Desde pequeños nuestros padres nos inculcan unas ideas antes incluso de empezar a pensar, de tal modo que cuando empezamos a pensar por nosotros mismos esas ideas ya están ahí y las llevamos tan dentro porque forman parte de nuestra emoción, de nuestras vivencias, de las personas que nos rodean y que más queremos que ya ni cuestionamos. Desgraciadamente hay muchas personas que son arrastradas a cometer barbaridades o a apoyar a gente que son verdaderos tiranos, y en verdad son gente manipulada no malintencionada. Y esto forma parte de la idea del mal, cómo se van colonizando mentes hasta que creas un caldo de cultivo en el que puedan germinar determinadas cuestiones que a veces son terroríficas.
Ojo, que tampoco se pueden banalizar los hechos, no se debe banalizar ningún dolor porque es bastante peligroso. La cuestión no es el tanto por ciento de víctimas que haya, la cuestión es que hubo víctimas en base a lo que hoy vemos como fanatismo pero que entonces era una creencia que era seguida por mucha gente. Obviamente siempre habrá gente que quiera banalizar algún hecho como estos y compararlo con otros más atroces. Paul Preston en su libro El holocausto español dice que las víctimas de la guerra civil y del franquismo posterior fueron muchas, pero comparado con el genocidio que hubo en la Alemania nazi fueron muy pocos, pero aunque fueran muy pocos comparado con aquello, fue un holocausto también, fue una tragedia que generó mucho dolor y mucha miseria. Una de las peores cosas que le puede suceder a una sociedad es la banalización de las tragedias, pero por otra parte es algo natural cuando pasa el tiempo. Nosotros todavía nos resistimos a banalizar las tragedias del siglo XX pero en cambio lo hacemos con todo lo que pasó en el Imperio Romano, leemos La Iliada como si fuera algo heróico pero en la conquista de Troya murió muchísima gente. Es un poco como en tu vida, cuando estás viviendo algo lo vives con una pasión o un dolor enorme pero cuando pasan diez años y miras atrás a esos momentos les das un sentido.
Mi interés siempre es comprender a los seres humanos, comprender las cosas, no justificarlas. Por eso digo que no quiero banalizar nada, no quiero justificar pero quiero poder comprender por qué se produjeron esos hechos. Cada vez queda menos gente viva por ejemplo del periodo del franquismo y cuando desaparezca la última persona, que queda mucho todavía, se diluirá naturalmente como se han diluido otras tragedias en la historia de la humanidad. Pero mientras estemos vivos y nos afecte de algún modo, tenemos que estar recordando que eso pasó, que fue muy duro, que es injusto que pasara y que no debería volver a pasar. Creo que lo fundamental es siempre mirar hacia la sociedad en la que estás, hablar de lo que no conoces es un brindis al sol. Hay gente que ve Transeúntes y me reprocha que si digo tanto que me gusta Barcelona por qué muestro una visión de ella tan terrible, bueno pues precisamente porque me gusta trato de ver también lo que puede ser terrible de ella. Aunque solo haya una persona que pueda ver la película y comprender la ciudad desde una perspectiva como la que muestro, para mí ya es suficiente.
