Charlamos con el director de Phoenix.
¿Cómo surgió la idea del guion?
Mi mejor amigo me trajo un día una novela de los años 50 de la literatura francesa, de las que se publicaban por fascículos. Me encantó la trama pero en un principio no pensé que pudiese rodar en Alemania.
Cuando escuchamos la palabra Fénix (Phoenix) pensamos en algo que renace y se reconstruye. En la película hay tres cosas que se reconstruyen: una cara, una relación y un país. ¿Cuál de estos tres factores era el más importante para usted a la hora de hacer la película?
Es muy buena pregunta. Cuando estábamos a punto de empezar a rodar necesitábamos un título para pedir la financiación y hacer la promoción pero no teníamos los derechos del libro y no podíamos utilizarlo que era lo que yo quería, por lo que hubo que pensar un título rápidamente y se nos ocurrió Phoenix. Luego se dio cuenta que había sido un error muy grande porque la idea del fénix que resurge de sus cenizas era lo que querían los fascistas, aniquilar una raza y que renaciera un nuevo país y esa no es la idea. El personaje no trata de resurgir de sus cenizas cuando sale del campo de concentración sino recuperar lo que tenía antes de la catástrofe. La idea del fénix sí es válida, quizá, para Alemania, que está representada en ese cabaret en el que todo el mundo intenta salir adelante como puede de esas cenizas. Ahora Alemania es ese país que ha resurgido de las cenizas y hace unos coches estupendos (risas)
Me gustaría saber cómo fue tu relación profesional con Harun Farocki, cómo sientes su pérdida a nivel cinematográfico y personal y cuál ha sido su participación en el guión.
Harun ha participado en absolutamente todos mis guiones. La forma de trabajo que teníamos era que salíamos a pasear o tomábamos un café en la cocina de Harun y a pensar locuras intensamente. Luego yo me iba a casa y ponía orden en esa locura lo escribía, se lo enviaba a Harun y a los tres días volvíamos a vernos y a pensar locuras intensamente. Así hemos trabajado 20 años. Es curioso porque hace poco me he enterado de que Steven Soderbergh hace unos seminarios que se llaman “Cómo ver películas” y que por ejemplo, utiliza una escena o dos de En busca del arca perdida de Steven Spielberg y se las pone a los alumnos en blanco y negro y sin sonido. Es como quitarle capas y así ver como el autor crea esa sensación y esa atmósfera. Así es como trabajaba yo con Harun, viendo de otra forma las películas. Harun era único en el arte de analizar algo sin matarlo al mismo tiempo. Todavía no soy muy consciente de que ha fallecido. También quiero decir que siempre que Harun ha trabajado ha sido sin ánimo de lucro, nunca pensó en al aspecto comercial sino en el artístico.
Hemos visto a Nina Hoss en gran parte de su filmografía, ¿qué le llamó tanto la atención de ella? ¿Qué es lo que más te apasionó de la primera vez para que siguieras contando con ella en casi todas tus películas?
La primer vez que rodé con ella fue en 2001 una película que se llamaba Hombre muerto y yo estaba buscando a una actriz rubia y guapa y entonces Nina Hoss era muy muy joven y, bueno yo en realidad estaba buscando la típica rubia tonta y me dije, pues ésta. Durante los ensayos todos los demás actores hacían allí sus teatros y demás mientras ella no decía nada, estaba siempre en una esquina y no dejaba de tomar notas. Yo pensaba que qué estaría escribiendo, que esto no era el colegio. En el primer día de rodaje en su escena ella tenía que entrar a una habitación donde un hombre estaría secuestrado y me quedé muy sorprendido de lo corporal que era su actuación, porque en el cine muchas veces solo hay que caminar y moverse, y de la forma tan encarnada que tenía de actuar. En ese momento me dio vergüenza el haber estado pensando en ella como la típica rubia tonta y de hecho, desde entonces, en todas mis películas le tiño el pelo y nunca es rubia. Hay actores que simplemente son ellos mismos cuando actúan pero hay actores, actrices en este caso, que trabajan mucho y reflexionan mucho y este trabajo y esta reflexión tan intensas le acaban dado a su actuación una facilidad y una inocencia que hace que siga queriendo trabajar con ella.
Hay una frase en la película que dice Johnny, algo así como «cuando las personas vuelven de los campos de exterminio de concentración nadie les va a mirar a los ojos, nadie se va a fijar en ellos, nadie les va a reconocer». A mi me parece una frase muy importante para entender la película y quería saber si para usted también lo es.
Estoy totalmente de acuerdo contigo, es una frase decisiva en la película. El cine habla mucho de fantasmas, tenemos un acontecimiento brutal del tipo que sea; personal o de la historia y vemos como reaccionan las personas ante ese acontecimiento. Puede ser que desaparezcan, que emigren, que se conviertan en asociales, puede ser que les dé un ataque de locura y atraquen un banco. Por ejemplo me gusta mucho la película Deprisa, deprisa de Carlos Saura que además ahora tiene que ser muy actual en España con el paro juvenil que hay. Me refiero a este tipo de fantasmas. Entonces las personas que sufrieron la confinación en un campo de concentración nazi, cuando volvieron a integrarse a la vida estaban esperando que, primero el país entero se disculpara, y luego les acogiera. Y se encontraron con que nadie quería verles y nadie quería ni preguntar cómo fue, mientras que ellos tenían la necesidad de hablar de lo que había sucedido y sin embargo nadie quería escuchar. Esto lo leí en los informes y testimonios que hay y eso era lo que yo quería reflejar en la película. Hay que darse cuenta que en Alemania hasta el año 58 había como una especie de campamentos donde vivían los supervivientes de los campos de concentración porque no tenían a donde ir ni nadie quería estar con ellos ni acogerlos. La frase de Johnny trata de reflejar esa situación y dice algo así como que «los supervivientes sois fantasmas y no vais a poder volver, siempre vais a estar volviendo y siempre vais a estar huyendo».
En la película se ven como dos intenciones. Por una parte la incapacidad para reconocer por parte de Johnny, el cambio externo que sufre Nelly, y por otro lado y más importante, la transformación interna de la propia Nelly. Me gustaría saber en cuál de estas dos intenciones ha puesto más énfasis.
En realidad son inseparables. Es como una conjunción y yo he intentado mantener todo el tiempo un difícil equilibrio entre ambas transformaciones. Hay que tener en cuenta que ella al principio no siente el cuerpo, se mira al espejo y no se da cuenta de que tiene cuerpo, de que tiene pecho, rodillas. Es como si su cuerpo no estuviera unido a su alma, o su alma no estuviera unida al cuerpo. Es como cuando los niños pequeños todavía no han desarrollado rasgos suyos propios en la cara sino que tienen cara de bebé y todos son iguales.
