Patriarcas en la nieve.
Por Sergio de Benito:
Las primeras imágenes de Fuerza mayor nos presentan a una clásica familia disfrutando de unos días de vacaciones en los Alpes. La inocente jovialidad de la estampa, entre estúpidas poses, hace pasar inadvertido el escrupuloso orden en que los miembros se sitúan en la misma: de izquierda a derecha y de mayor a menor, figuran el padre, la madre y los dos vástagos. Esa perfección casi insoportable, también apreciable en sus primeras incursiones plácidas en las pistas de esquí, queda seccionada con el nimio incidente que sirve a Ruben Östlund para situarnos como observadores de su planísima psicología y los miedos que la acechan. Guapos, estables y pudientes, Tomas y Ebba empiezan a contemplar la posibilidad de fracasar, de que todo aquello para lo que habían sido rígidamente preparados se tambalee. El autor de la muy estimable Play (2011) utiliza el estatismo como opción para mostrar la invariabilidad en la que han quedado instalados, a la vez que introduce la controlada avalancha como metafórica excusa para esclarecer el artificio de un falso orden que toca a su fin, cortado por la naturaleza de unos seres que se tambalean ante la mutación de sus roles vitales.
La portentosa dirección de Östlund no escatima elementos para recordar el carácter de representación que impregna la conducta de sus personajes, marionetas en un guiñol que siempre contemplamos desde una cierta distancia –como el impagable conserje, cuyas repentinas apariciones desatan el desconcierto–. El espacio íntimo, así, queda invadido por la escrutadora presencia de un tercero que parece vigilar y reclamar el cumplimiento de los roles. Desde la evidente pose exagerada de su magnífico actor protagonista hasta las inquietantes y recurrentes tomas del impoluto paisaje, el sueco dibuja con calma el comportamiento de seres capaces de juzgar a otros con la misma impasibilidad con la que ignoran ese carácter actoral que envuelve el absurdo de sus decisiones. Bajo un minucioso aspecto de comedia existencialista, que incluye varios pasajes de descarada inducción a la carcajada, su apuesta es jugar de manera evidente con el espectador mediante la introducción de varias salidas al conflicto psicológico que no llegan a producirse.
Pero no es hasta el tramo final, a través de la fuerza propia de una brillantísima secuencia falsamente redentora, donde deja de manifiesto las continuas salidas fraudulentas a las que se han abocado en una forzada búsqueda del peligro como recuperación del continuo rol heroico que se exige al padre de familia. Así, lo que la convierte en una obra mayor es su demoledora conclusión: en pos de una absurda y retorcida protección del débil, los personajes descienden a pie una carretera escarpada en la que ya no hay papel alguno que conservar. La cámara de Östlund los retrata caminando hacia ninguna parte, en pleno anochecer, como si sus estúpidas acciones les hubieran guiado colectivamente hacia una tesitura sin salida en la que ya cualquiera es consciente de su socialmente aceptada estulticia: al contrario que en las imágenes iniciales, no existe un orden que respetar entre los miembros de la familia, pero el conservadurismo de sus acciones ha seguido un patrón crecientemente absurdo hasta descomponerlas. No hay discusión, el cómico sinsentido de Fuerza mayor deja al ser humano en un lugar más comprometido que cualquier tragedia de postín.
Por Mª Carmen Fúnez:
Los acordes del tercer movimiento del concierto de verano de Las cuatro estaciones de Vivaldi resuenan entre explosiones de los cañones de nieve que rompen la paz que reina en la estación de esquí en la que se encuentran los protagonistas de Fuerza mayor. Los violines vibran anunciando tormenta. Una tormenta que no se desata en el exterior, sino en el interior de los protagonistas a raiz de un fenómeno natural que, paradójicamente, es provocado artificialmente. Es precisamente un artificio superficial como el sueco Ruben Östlund presenta a la familia como institución plagada de patrones establecidos. Un padre, una madre, dos hijos, niño y niña. Guapos, de clase media-alta, perfectos, en una total armonía que una avalancha mal controlada hace crujir y provoca una grieta que se va ensanchando entre todos ellos.
Östlund va mostrando el desarrollo de ese alejamiento durante los cinco días que dura la estancia de los protagonistas en el hotel, y cómo la herida va supurando y se intenta tapar sin curarse, a base de silencios, de sarcasmos y de la demanda de espacios propios hasta entonces no planteados. Al principio, todo mantiene una perfecta sincronización, no sólo en sus actos mecánicos de higiene diária, también en la manera en la que se distribuyen para dormir e incluso hasta en la uniformidad del color y la forma de los pijamas que, con el paso de los días y la tensión que se va acumulando entre ellos, va poco a poco tornando en una anarquía doméstica en la que cada personalidad fluye independiente del resto. Técnicamente este cambio se aprecia en la diferencia de encuadres que Östlund utiliza para mostrar cómo ese equilibrio familiar se va quebrando, pasando de planos fijos perfectamente simétricos en los que la luz inunda cada espacio en los que la familia se encuentra, a ofrecernos planos cada vez más claustrofóbicos y oscuros a medida que la presión y el reproche se apodera de ellos.
La descomposición de la estampa idílica que ofrece la familia, se afronta en Fuerza mayor con un humor tan ácido e hiriente que se confunde con el drama más intenso, como lo hacía el holandés Alex van Warmerdam en Borgman el año pasado. Esa mezcla de angustia y miedo que padecían los holandeses cuando Borgman sacaba lo peor de ellos, dejando al descubierto toda la podredumbre que se escondía bajo el retrato familiar feliz, aquí vuelve a hacer acto de presencia a través de las preguntas que la pareja protagonista se hace y que se extienden como la pólvora hacia otra pareja, al mismo tiempo que se reta al espectador a hacerse las mismas preguntas. Así, la cuestionabilidad de los instintos, la necesidad de mantenerse en el papel que por tradición corresponde a cada sexo, la vergüenza de admitir que no se es lo que se espera que se sea, y la imposibilidad de ponerse en el lugar del otro en una situación extrema, se ponen de manifiesto haciendo que los personajes alcancen un grado de patetismo tan descomunal como los paisajes que les rodean.
