Charlamos con el director de Refugiado.
Tras su paso por festivales tan importantes como Cannes o San Sebastián, se estrena en España la última película del director argentino Diego Lerman, un thriller dramático que narra la huída de una mujer y de su hijo pequeño de un marido maltratador. Refugiado es un drama que conmueve sin caer en el morbo ni en la violencia explícita, y que basa su angustia en el miedo que el realizador consigue plasmar mediante un guión y una narrativa opresiva y al mismo tiempo extremadamente sutil, y con la inocente mirada infantil como medio para observar un mundo adulto terrorífico. Con el director hemos tenido ocasión de hablar sobre muchos de los aspectos técnicos y argumentales de la película, junto a Pedro Vallín del diario La Vanguardia.
– Háblanos de la estructura de la película, de por qué contar esta historia de maltrato como una huida que termina en un paisaje que forma parte del pasado.
Diego Lerman: Yo defino la película como una road movie doméstica, tiene que ver con la idea de ese viaje hacia diferentes lugares como parte de una huida a raíz de una situación de violencia explícita. Nunca me imaginé previamente haciendo una película como esta, pero la idea me surge un día en el que llegaba muy temprano a mi productora y me encontré en la puerta de la calle que había sangre, estaban los medios de comunicación y la policía. Cuando pregunté me contaron que un hombre, disfrazado de viejo con una barba postiza y un abrigo, había vaciado un cargador de 8 tiros en su esposa que acababa de dejar a sus hijas en el colegio. Fue un caso muy sonado durante un tiempo, estuvo en portada de los periódicos, y por ese shock que me produjo el que hubiera sucedido en la puerta de mi trabajo, empecé a investigar primero en este caso con la mujer, que sobrevivió al ataque y su marido fue juzgado y condenado y murió en la cárcel el año pasado, y a partir de este caso se me abrió un mundo de mujeres maltratadas o que habían sufrido situaciones de violencia. Realicé diversas entrevistas con ellas, muy largas y muy duras, muy íntimas también, con algunas mujeres que habían padecido esta situación, con otras que la estaban padeciendo entonces, y a partir de esa investigación, de consultar también con especialistas y de realizar seminarios en los que trabajábamos con estas mujeres y con actrices, fue que comencé a encarar el proyecto de un guión sobre el tema. Yo quería además trabajar con la mirada infantil frente a esto, una mirada que yo siento que es como la de construcción de un mundo, la de absorber un mundo adulto, y que resulta de mezclar la inocencia y la sabiduría de cierto lugar de ingenuidad y a la vez de la propia construcción del individuo. En este cruce, entre la temática y el punto de vista infantil, surgió Refugiado y la idea de escribir el guión estructurándolo como una road movie, no porque sea un viaje por carretera sino por el hecho de ir de un lugar hacia otro, con elementos de thriller como el fuera de campo, que fue otra decisión que tomé desde el principio el dejar omitida la violencia explícita porque no me interesaba abordarla. En Argentina los medios de comunicación muchas veces cumplen ese papel más amarillista de contar en este tipo de casos los detalles más escabrosos, y a mí me interesaba apartarme de eso para la película. Tampoco me interesaba estetizar la violencia y filmarla de una manera fabulosa, sino todo lo contrario. Quería encararla no como límite y como final sino como punto de partida, qué se hace con esa violencia, cómo se convive con ella. La película en definitiva es la disolución de una familia atravesada por la violencia.
– La decisión de filmar a los personajes casi siempre desde detrás de algún elemento (árboles, ventanas, etc.), ¿también obedece a la propia historia? ¿Querías con ello esconderles al mismo tiempo que se esconden ellos?
L.: Sí, tiene que ver más yo creo con una decisión estética de no ver directamente algo sino ver a través de algo. Tiene que ver con la subjetividad de la mirada, uno ve siempre a través de su propia construcción del mundo, pero hay algo también estético al no ver directamente sino al usar las texturas focales ya sea con flares o con términos que generen profundidades que me seducía mucho y, junto con el director de fotografía, planteamos mantener y sostener a lo largo de la película. No es sólo el mostrar la sensación de que hay alguien al acecho sino también se hizo con esta idea de no enseñar directamente, no percibir desde una frontalidad absoluta aquello que se muestra.
– Otros elementos significativos de la composición de imágenes de la película son por un lado una oscuridad manifiesta sobre todo en la primera parte de la película, tanto en exteriores como en interiores, y por otro lado la proximidad de la cámara a los personajes con encuadres muy cerrados. Háblanos también de eso.
L.: Se trata más de un gusto personal, me gusta mucho utilizar lentes teleobjetivos para captar bien la humanidad de los rostros más que el que aparezcan estilizados o bellos para los cánones sociales. Me interesa la belleza humana que tiene que ver con acceder a los lugares más vulnerables y contradictorios del ser humano, y por eso quiero estar muy cerca en lo narrativo y concretamente con ambos personajes protagonistas para poder atravesar con ellos las sensaciones, los miedos, las contradicciones, etc. de manera que sea como un diálogo.
– Precisamente por esos encuadres tan cerrados, prácticamente no vemos la ciudad…
L.: Sí, si hay. Mira, hay un plano en una grúa cuando ellos cruzan un puente en el que hay una panorámica bastante grande, aunque por el uso del teleobjetivo muchas veces está desenfocado. No había una voluntad de no mostrarla, de que estuviera todo herméticamente encerrado, sino que de golpe haya momentos de compresión y también de panorámicas de naturaleza. Sí, toda la parte de la ciudad es mucho más opresiva pero también por el arco dramático que planea por la película, el que estén en peligro, que haya alguien al acecho y que en cualquier momento los pueda atrapar, entonces esa sensación de peligro sí la intentaba transmitir desde lo cinematográfico con distintos ángulos y por eso seleccioné los planos en los que estaba más cerca.
– ¿Cómo trabajaste con Sebastián Molinaro, el niño, para conseguir de él esa dualidad que tiene su personaje, que por un lado es como un superhéroe protector de su madre y por otro tan inocente como es propio de su edad?
L.: Al contrario que con Julieta (Díaz) que fue un trabajo mucho más de arco de personaje, de ver en qué momento estaba, con él fue un trabajo mucho más a largo plazo, mucho más intuitivo. Primero hicimos un casting bastante grande, y después de intuir que podía ser él quien hiciera el papel y de filmar con él un mini cortometraje, nos empezamos a conocer, estuvimos hablando con los padres y tratamos de explicarle lo que es hacer una película. En lo cotidiano puede haber un imaginario, y más en un niño, de lo que es rodar una película pero luego está la realidad, hay que hacerle ver lo que se demanda de él y educarle en el sentido de explicarle que no se debe mirar a cámara, que no se deben pisar diálogos mientras se filma, que intente hacer lo que yo le estoy pidiendo. Es un trabajo de mucha contención, de mucha estrategia, de conocerle y saber cuando está cansado, cuando tiene un capricho y cuáles son los límites de ese capricho…y a partir de ahí se sumó Julieta en los dos meses previos al comienzo del rodaje para que se conocieran y plantear cómo íbamos a jugar en ciertas escenas. Filmamos cronológicamente, que es algo raro para la lógica de una película pero que me parecía importante seguir el recorrido de los personajes. No quise que él leyera el guión ni que se lo leyeran sus padres, cada día le iba contando un nuevo capítulo y los diálogos que él tenía en ellos. También tenía una coach que le seguía muy de cerca en los momentos de rodaje y en las pausas, y contra todo pronóstico fue un rodaje muy bueno y el único de las cuatro películas que he hecho en el que he terminado antes del plazo previsto. Planeamos 7 semanas de rodaje y lo hicimos en 6 semanas y dos días. Si bien la película es dura, el rodaje fue todo lo contrario, muy ameno, de búsqueda, todo el equipo entendió el tipo de película que queríamos hacer, aplicando la lógica del niño, es decir, si está cansado, paramos. Tuvo también un doble de luz y cuando la puesta en escena estaba definida llegaba Sebastián y nos poníamos a rodar sin mucha repetición, porque ya en los ensayos me di cuenta de que la espontaneidad que surgía de la primera toma después no se repetía. Hay escenas clave, por ejemplo una en la que la madre le zarandea y le riñe que la preparamos mucho porque yo sabía que sólo tenía una toma, si no salía esa vez la tendríamos que repetir otro día. Fueron cuatro horas de preparación, dos minutos de rodaje y dos horas después de charla y de abrazarlo para que se sintiera bien. Fue un proyecto muy coherente en ese sentido. También era una película que no tenía un guión terminado, le faltaban las últimas diez páginas a propósito. Quería que quienes se involucraran como productores en ella confiaran en la búsqueda más que en sentir que había algo cerrado, hay escenas incluso que son improvisadas, y por suerte quienes apostaron lo hicieron a eso y el resultado ha sido satisfactorio. El final que está en la película lo escribí una semana antes de filmarlo.
– Háblanos de esa decisión de crear en la ciudad como una especie de laberinto tan poco humano, y terminar con un espacio más parecido a un paraíso o a un cuento infantil.
L.: Sí, claro. El punto de vista es el del niño y quería aferrarme a eso desde el inicio con mucha convicción. Estaba el contraste entre la naturaleza y el cemento de la ciudad como un lugar con mucha más contención, un lugar a donde llegar, donde el personaje finalmente puede dormir, pero también quería crear la sensación de que en ningún lugar están a salvo y que ese lugar de seguridad también es muy frágil. Sí, es un lugar conscientemente buscado, como de fábula infantil.
– Antes has mencionado que para preparar el guión hablasteis con mujeres maltratadas, ¿también os documentasteis en centros como el que aparece en la película o con las instituciones para saber el procedimiento que se sigue legalmente en casos de maltrato?
L.: La película es una ficción obviamente, pero está amparada en una realidad muy candente y muy cotidiana. De los muchos casos que hay, hay muchas mujeres que huyen porque la denuncia es una instancia formal por la cual, si no se hace no se puede permanecer en el refugio. La condición para estar allí es hacer una denuncia, que se inicie un proceso legal formal donde se dicta una sentencia con un amparo, y cuando sale ese amparo es cuando pueden salir del refugio. Hay muchas mujeres que están meses ahí, hay otras que salen y vuelven con el marido, hubo una a la que yo entrevisté que era la tercera o la cuarta vez que entraba. Hay muchos casos y yo elegí contar este por el fondo dramático, pero sí conocí a muchas que no denuncian porque sienten que no sirve de nada o porque tienen miedo a que el marido se enfade más, o porque hay veces que la instancia del amparo judicial sale tarde.
– El embarazo de la protagonista es un elemento que la vincula al pasado del que intenta huir pero a la vez es algo que está por venir, ¿estaba desde el principio en la historia que ella estuviera embarazada?
L.: Hubo distintas versiones del guión pero hay algo de la construcción no explícita de la historia que tiene que ver con eso. En la investigación comprobamos que lo que promovía la huida a un refugio eran situaciones límite, bien que realmente la mujer se asustaba tanto que sentía que la iban a matar, bien que por primera vez la violencia a las mujeres se extendía a los hijos, y en el caso de la construcción de nuestro personaje, el límite que hace que Laura decida huir esta vez, porque no es la primera vez que la pega, es que ella está embarazada y tiene un vientre que proteger.
– Hay momentos en la película en los que la música es muy armónica y otros en los que es mucho más expresiva. Háblanos del uso de la música.
L.: El músico con el que trabajo es español, se llama José Villalobos. Es la segunda vez que trabajamos juntos. Yo soy muy poco racional con la música, no me gusta que redireccione al espectador en cuanto a lo que debe sentir e intento que se aferre más a cierto clima o a cierto tono que a potenciar lugares dramáticos. Hay escenas, como la del ascensor, en la que si poníamos música resultaba mucho más dramática pero a la vez mucho más manipulada y a mí no me interesaba eso. Me gusta mucho utilizar músicas diegéticas y que se transforme la mezcla de sonidos, que arranque dentro de una fuente de la película y después se expanda. Trabajo mucho con ese tipo de matices y percepciones y después usarla en función de tonos. José me planteaba alternativas, yo le hacía sugerencias, íbamos buscando y cuando tenía varias músicas las íbamos probando en distintos lugares. La que más tiempo nos llevó, casi un mes, fue la música que se escucha en el refugio por la noche. Para mí, el utilizar una música u otra tiene que ver con el generar una atmósfera pero que no termine direccionando lo que uno debe sentir, me gusta dejar ese espacio para que cada espectador rellene esos huecos con su propia sensorialidad sin generarle una dictadura de la percepción. Y es muy fácil caer en ser efectista con la música.
– Leí en una entrevista que dijiste que una película no es mejor o peor ni por los premios que reciba ni por participar en festivales. Evidentemente es así, pero Refugiado ha pasado por festivales tan importantes como Cannes o San Sebastián, ¿qué crees que le aporta un festival de esa magnitud a una película más allá de cuestiones tan subjetivas como esa?
L.: Claro, la película ya está hecha, no cambia su esencia. Muchas veces, incluso el participar en un festival como jurado, es más anecdótico. Obviamente a la película le ayudó mucho estar en Cannes y a nosotros para poder encarar un nuevo proyecto. Fue un marco de exhibición muy importante para ella y a partir de ahí varias distribuidoras de otros países hayan decidido comprarla para que tenga un recorrido internacional. Lo que aporta es más una continuidad y más para este tipo de películas, lo que no modifica es a la película en sí. Muchas veces he visto películas en grandes festivales que a mí personalmente no me parece que tengan un sello de calidad, pero son expresiones artísticas tan subjetivas que no creo que eso las haga ser mejor o peor.
