All you need is copy & paste
Existen, principalmente, dos vías para realizar una película que se nutra en lo esencial de material cinematográfico ajeno: la mímesis y el collage. La primera opción consiste en imitar el cine de otro autor que, de tan interesante, sirve no ya como referencia, sino como objeto de calco. Evitando la delicada cuestión del plagio, hay directores que han hecho de la mímesis su sello de identidad, logrando con ello erigirse en, digámoslo alto y claro, autores cinematográficos, porque conseguir rehacer una obra ajena con tanta maestría que la voz propia se apodere del modelo imitado es un logro indiscutible. Un caso paradigmático sería el de Brian de Palma, cuya admiración por el cine de Alfred Hitchcock le llevó a la realización de excelentes películas como Fascinación (1976), Vestida para matar (1980) y ‒la preferida para el que esto escribe‒ Doble cuerpo (1984), trasuntos modernos de clásicos tan sacralizados como Vértigo (1958), Psicosis (1960) y La ventana indiscreta (1954), respectivamente.
La segunda opción ‒y disculpen el extenso preámbulo: entramos ya en el quid de la cuestión‒ es, como apuntábamos, la del collage: pieza en la que el material original ya no se imita, sino que se transpone directamente. El copy & paste que todos conocemos, solo que, en lugar de tomar un único modelo, se toman varios, de modo que lo que podía entenderse como plagio ahora se convierte en digno homenaje. Es el caso de la obra que nos ocupa, Love is all, en la que la directora británica Kim Longinotto ha reunido fragmentos de decenas de películas para construir un mosaico cinematográfico cuyo eje central es el tema por antonomasia: el amor, de (casi) todo tipo y condición.
Así, a lo largo de su escasa hora y cuarto de duración, desfilan por la pantalla retales de películas clásicas y modernas, en color y en blanco y negro, que se alternan con gran fluidez y sin orden cronológico. Se percibe con claridad un notable afán reivindicativo, puesto que muchas de las microhistorias que se muestran representan una transgresión de los modelos sociales imperantes: no falta el relato de la mujer que se niega casarse con el hombre con el que ha tenido un affaire ‒en una época en la que eso suponía una lucha por la liberación sexual femenina‒, ni las hermosas muestras de amor homosexual de que se nutre la película ‒tabú aún hoy vigente en muchas partes del mundo‒, ni la presencia de relaciones interraciales. El amor es amor, nos dice Longinotto, igual de válido en todas sus manifestaciones ‒dejando, eso sí, parafilias a un lado, que éste no es precisamente un film de Jörg Buttgereit‒. Elogiable discurso y bonita propuesta, sin duda, pero no carente de ciertas deficiencias.
Y es que, probablemente, el principal problema de Love is all sea la existencia de un precedente inmediato que la supera ampliamente en muchos aspectos: el largometraje Final Cut: Hölgyeim és uraim, dirigido en 2012 por el húngaro György Pálfi. Cabe apuntar, aunque pueda parecer superfluo, que el collage de Pálfi está compuesto por algunas de las películas más icónicas de la historia del cine, lo que permite que el espectador medio pueda convertir su visionado en un estimulante juego de «caza a la referencia», mientras que la obra de Longinotto, con apenas alguna excepción como ese monumental Kiss in the tunel (George Albert Smith, 1899) con que da comienzo, está integrada por fragmentos de películas que serán desconocidas incluso para el público más avezado. Pero lo que verdaderamente eleva a Final Cut por encima de Love is all es su aprovechamiento de los recursos que ofrece el lenguaje cinematográfico.
Y aquí es cuando corresponde hablar del Efecto Kuleshov, que es como se conoce a la premisa de que un plano no adquiere significación plena hasta que se ensambla, por medio del montaje, al resto de planos que lo acompañan. Fue el cineasta ruso Lev Kuleshov quien demostró, durante los años 20, que el mismo plano del rostro de un actor provocaba efectos distintos en la audiencia según le siguiese la toma de una niña muerta, de una mujer o de comida: en el primer caso, los espectadores creían interpretar en su rostro una expresión de tristeza, en el segundo, de deseo, y en el tercero, de hambre. El plano del actor era idéntico en los tres casos, lo que variaba era el contexto en el que estaba inserto. Así, se deduce que la semántica cinematográfica surge de la secuencia ya montada mucho antes que de los planos que la componen.
Con esto en mente, podemos imaginar las infinitas posibilidades que ofrece un collage cinematográfico, al disponer de cientos de fragmentos de películas distintas que van a ser combinados entre sí. La idea da mucho juego, pues una imagen sacada de su contexto original y colocada en uno completamente nuevo puede conllevar, incluso, que una escena terrorífica se convierta en una cómica. György Pálfi explotó este recurso en Final cut, logrando de ese modo que su película no fuera un mero pastiche de referencias, mientras que Kim Longinotto, lamentablemente, se ha limitado a ordenar largos extractos de otros films, uno detrás de otro, contando lo mismo que ya nos habían contado los autores originales. Así, la propuesta de Love is all queda reducida a un bello recorrido en imágenes cuya idea principal, ya expresada desde el propio título, permanece prácticamente invariable a lo largo de todo su metraje. Aunque hay que destacar el interés de las historias y el apropiadísimo acompañamiento musical de Richard Hawley, uno no puede más que certificar que la propuesta podría haber dado mucho más de sí.
