¿Arde París?
Es indudable que las raíces de uno determinan su discurso, sus gustos, sus valores. Hay en el cine, como en la vida, la literatura o la música una simpatía entre el origen, la sensibilidad y la pericia expresiva. Es por eso que Morad canta “He visto a mucho copiando, pero solo es apariencia”; por eso que Clint Eastwood increpa a su hijo en Gran Torino (EEUU, 2008) por vestirse de rapero de Compton siendo un blanquito; la misma razón por la que Spielberg (y no otro) dirigió La lista de Schindler (Schindler’s List, EEUU, 1993).
La herida nunca cauterizada de la memoria del Holocausto grabada en el origen judío del genial realizador lo volvía perfecto para semejante empresa. Esta es la perspicacia especial con la que afrontó Munich (EEUU, 2005), la más ambigua y menos complaciente película de una filmografía llena de discursos aleccionadores y humanistas. Su justificación sucinta del terrorismo israelí, de su “krav maga” y sus coches bomba, es la misma que impregna la memoria de Ari Folman en Vals con Bashir (Waltz with Bashir, Israel, 2008), aquel testimonio animado, medio documental medio milagro introspectivo, que dejó a los críticos boquiabiertos y al Estado de Israel con las manos más limpias que Poncio Pilato.
Más de una década después, el chantaje emocional de su madre, que llegó a Auschwitz la misma semana que la familia de Anne Frank a su terrible y mortal destino, ha vuelto a poner a Folman tras la cámara, obligándole por razones de linaje (o complejo edípico) a aceptar el proyecto de una película infantil sobre Kitty, la amiga imaginaria con la que la niña judía compartía sus intimidades. Como resultado tenemos ¿Dónde está Anne Frank? (Where is Anne Frank?, Bélgica, 2021) una revisión del famoso testimonio de la época nazi ambientada en la actualidad.
Folman hace gala de una conciencia irreprochable a la hora de retratar los pasajes del diario con complicidad y honestidad. Evita la tentación de caer en el sentimentalismo condescendiente; convierte a la familia de Anne Frank en algo más que víctimas y a la autora de sus memorias en una niña real, con intereses románticos, pasiones cinéfilas y contradicciones infantiles. Sus anhelos y ensoñaciones son superpuestos a escenarios reales en una decisión estética que mantiene los pies en el suelo y la imaginación en las nubes, permitiendo que los diseños a cargo de Lena Guberman vaguen libres entre cruzadas mitológicas y pesquisas sobrenaturales. Y así, Cary Grant carga a lomos de un corcel rojo contra un ejército de clones nazis en uno de los momentos más poderosos del filme, sí, pero también de los más irresponsables.
Que Folman se decante por mostrar a los nazis como sombras indistinguibles demuestra una inconsciencia palmaria a la hora de afrontar un proyecto orientado a niños. No es solo importante lo que se dice y desde dónde, sino también cómo. Encubrir el mal tras una máscara es impedir que el alumno que verá la película en clase de Ética o Ciudadanía identifique a un nazi en el pupitre de al lado. No hablamos de “umpa lumpas”, sino de los militares retirados de la Shoah (Claude Lanzmann, Francia, 1985). Privarlos de voz y ocultar sus caras echa por tierra el esfuerzo de autores como Primo Levi, Imre Kertész o Hannah Arendt por dotar al mal de rostro humano, al tiempo que eleva los martillos de The Wall (Alan Parker, EEUU, 1982) al olimpo metafórico.
Más allá de los pasajes del diario (adaptados con respeto y eficacia por alguien que conoce bien el texto), la cinta abraza un didactismo sonrojante y termina por subestimar el juicio moral de los más pequeños. De ahí que la decisión (no incluida en el primer borrador del guion) de introducir el tema de los refugiados en la narración dé como resultado casi lo contrario de lo que pretende. No solo disgrega el argumento dando un sentido bastante pobre a la pregunta que propone el título, sino que pinta de idiotas a las nuevas generaciones, a quienes representa absortos en sus celulares. Al igual que el videoclip de Moby “Are you lost in the world like me?” (a.k.a esa animación boomer con la música de Yann Tiersen conocida por todis) la película no es capaz de esconder su miopía social, la cual lleva al paroxismo su humanismo reduccionista en la última parte del metraje, donde hace gala de una ingenuidad política inaudita.
Alguien debería decirle a Folman que el hecho de que su madre le convenciese para que rodase esta película diciéndole que si no lo hacía “moriría mañana” no significa que el chantaje emocional vaya a conseguir que Europa trate con mayor dignidad a los refugiados. Y menos cuando su plan es amenazarla con… ¿¿¿reducir a cenizas el diario de Anne Frank??? Ya ardió Notre Dame, y por mucho que Annaud le haya dedicado una película, aparte de a Almeida, a nadie pareció importarle demasiado. Y así el Amazonas. Y así La Palma. Y así los peques en la sala, creyendo que derribarán fronteras si arrojan la Mona Lisa a una hoguera…
Puede que las raíces de Folman lo conviertan en un gran arqueólogo de la memoria, pero su sensibilidad heredada ni justifica su falta de fe en las generaciones futuras ni le basta para suplir sus graves carencias como guionista. Éstas ya estaban presentes en su anterior película, El Congreso (The Congress, Israel, 2013), e incluyen dificultades para situar la historia en el tiempo (Kitty no flipa con los smartphones pero sí con que su amiga lleve casi ocho décadas muerta), intereses románticos superfluos (el clímax es un beso inesperado entre un chaval refugiado y un ente imaginario) o comentarios sociales ingenuos (sirva el chantaje pirómano de ejemplo).
Al final resulta que la pericia expresiva no viene dada necesariamente por una sensibilidad particular, y es por eso que estas vaguedades argumentales conviven con una exuberante animación de la misma manera que lo hace Spielberg con Pontecorvo, Retrato de una mujer en llamas (Portrait de la jeune fille en feu, Céline Sciamma, Francia, 2019) con Ammonite (Francis Lee, Reino Unido, 2020), o las buenas películas con aquellas que te ponían en el instituto.
