24 de junio de 2022

Entrevistas: Helena Girón y Samuel M. Delgado

Entrevistamos a los directores de Eles transportan a morte.

– Me ha sorprendido la presencia a lo largo de toda la película de Cristóbal Colón, de su sombra. Luego me he dado cuenta de que no, de que Colón estaba presente materialmente todo el rato. (risas) Sin embargo, vosotros ponéis el acento en otras historias dentro del hecho histórico ya conocido por todos. ¿Colón fue el punto de partida del proyecto o algo que os encontrasteis por el camino?

Samuel M. Delgado: Pues en realidad fue primero Cristóbal Colón.

Helena Girón: Sí, el hecho fue que la historia partiese de esa fecha tan definitoria, la del comienzo de la modernidad en Occidente y de los mitos y relatos que se crearon a partir de ella y que terminaron por invisibilizar todo un mundo sobre el que nosotros queremos investigar. Nos interesa la idea de generar (o especular más bien) sobre la memoria de esos desheredados de la historia oficial que quedaron sepultados bajo ese peso, como la historia de las mujeres, los aborígenes o estos tres… ¿cómo llamarlos?… ¿piratas?, ¿mangantes? Bueno, estos tres mangantes que se llevaron por ahí la vela de la ‘Carabela’, que son al fin y al cabo estos personajes con los que nos podemos sentir identificadas…

– ¿Eso es real? Lo del robo de la vela, digo.

S. M. D.: Eh, no.

H. G.: Es verdad que hubo motines.

S. M. D.: Lo real es que Colón pasó por Canarias. Hay otras cosas que son reales en la película, aunque no nos interesa nada la visión historicista. Por ejemplo, Colón dató una erupción volcánica en las Canarias.

H. G.: También es real lo de conmutar la pena de muerte por embarcarse en viajes que nadie quería hacer.

S. M. D.: En los archivos de indias descubrimos que había mucha parte de la tripulación que eran condenados a muerte.

H. G.: Luego también, en relación a la figura de Colón, que es una figura en torno a la que yo creo que hay que hacer un poco de antropología histórica, siempre nos ha interesado el mito más allá de la persona (a la que ya entonces se tildaba de tiránica). A nosotros nos ha interesado más el mito, ese que siempre resurge de las cenizas como de entre los muertos cuando hay una época de conflicto social. De hecho la última vez que resurgió fue cuando perdimos nuestras últimas colonias. Ahí es que volvieron a recuperar este mito precisamente en un momento en el que toda esta idea de la patria empezaba a resquebrajarse.

– Voy a indagar un poquito en la imagen ¿Con qué cámara está rodada?

S. M. D.: Es todo celuloide en 16 mm. Hay algunas partes que están rodadas con una cámara de súper 16 y hay otras que están rodadas con Bolex y las revelamos artesanalmente en el laboratorio de la ECAM. Nosotros trabajamos artesanalmente para buscar diferentes texturas.

Eles transportan a morte

– He tenido la sensación de que había un intento constante de jugar con la imagen analógica. ¿Cómo hicisteis las imágenes oníricas?

S. M. D.:  Con la Bolex, la cámara que llevaba Jonas Mekas y con la que rodamos todos nuestros cortos. Lo que hicimos fue exponer cada fotograma un segundo y medio para difuminar los contornos y crear una imagen muy expuesta que descompusiera el movimiento para así conseguir ese efecto.

– No sé si era esta la intención, pero el hecho de ser tan claramente analógica me ha generado cierta sensación como de ‘metraje encontrado’ del siglo XV, como si alguien hubiese tenido una cámara en aquella época y de repente un arqueólogo se encontrase celuloide entre las rocas. ¿Teníais esa intención de dar un sentido temporal a las imágenes, perecedero, alejado de lo digital?

S. M. D.: Nosotros queríamos generar una imagen anacrónica que no perteneciera al 2022, sino que no fuese claro. Nos gusta que las cosas no pertenezcan a un único tiempo histórico. La película básicamente es ‘el pasado’ y está filmada con una forma que no pertenece a ningún tiempo concreto. Después tiene ciertas cuestiones que sí que tienen que ver más con el cine contemporáneo a nivel de narración o puesta en escena, pero queríamos huir de este tipo de imagen concreta. En esta década parece que todo se rueda con la Alexa y que todas las películas tienen la misma plasticidad. Nos parece que hay algo que desaprovecha mucho el cine, en el sentido de que nadie le diría a todos los pintores de una época que tienen que pintar con el mismo lienzo y la misma pintura. No sé por qué en el cine hay estos estándares tan claros.

H.G.: Por otra parte es también ver la historia no precisamente como esta ‘línea recta con principio y final’ sino verla más bien como una especie de nudo o de telaraña, de red de memorias y relaciones que se van poniendo en común. Nos gusta jugar con ello para ver qué pasa. Eso también nos permite sentir empatía con personas que han vivido hace muchos años. Realmente no es tanto tiempo. Nos parece interesante cómo conectar de diferentes formas a través del cine igual que se hace con la pintura o cualquier método de comunicación. Eso nos parece muy bonito. Luego también a nivel estético hemos tenido referentes como Pasolini. Su forma de abordar las películas de época, como Medea o Los cuentos de Canterbury, sin atenerse tanto a la descripción concreta de cómo tenía que vestir la gente exactamente y buscando más generar una experiencia. Eso nos interesaba.

– ¿Consideráis la película un híbrido? En la película de repente aparece una voz que se pone a recitar, más tarde un texto en la pantalla, y todo el relato de ficción se empieza a poner en contradicción y a despertar dudas. La película parece que intenta más generar preguntas sobre el pasado, cuestionar, que relatar un hecho histórico. No busca decir las cosas ‘son así’ como un biopic al uso. Para ello os acogéis incluso a referencias bibliográficas (La bruja de Jules MIchelet) y las ponéis en relación con las imágenes. Mi pregunta es dónde situáis la película, porque es medio documental, medio ficción, medio ensayo… ¿hay una pretensión de desbordar géneros y formatos?

S.M.D.: Nosotros queríamos cuestionar las ficciones históricas en su forma de representación y por eso arrancamos con una ficción para después ir cuestionándola a medida que avanzaba el metraje. Llegados a un punto queríamos hacer algo que no hemos inventado nosotros pero que es de estas cosas que son tan viejas que parecen nuevas: una ‘ruptura de distanciamiento brechtiano’. Decir al espectador: ‘esto es una ficción y lo importante no es la cuestión meramente de peripecia o de empatía sino que reflexionemos en cómo esta representación ha ido creando arquetipos distintos a los que estamos acostumbrados a recibir’. A partir de que la voz aparece, comienza la reflexión y se rompe el código de ficción. El verdadero reto era volver a recuperar la parte emocional hacia el final de la película. No queríamos simplemente romper y ya está, sino que deseábamos tener la oportunidad de salir de la película y volver a entrar. La referencia de La bruja la introducimos un poco por justicia a nosotros mismos ya que era un libro que nos había acompañado desde el comienzo de la producción.

H.G.: También aglutinaba la idea de seguir con la propia narrativa de la película, en el sentido de que estamos hablando de la muerte de este personaje con el que hemos convivido toda la película y había que darle espacio al llanto, pero al mismo tiempo era un homenaje a la muerte de todas esas memorias que no pudimos conocer y que han quedado un poco sepultadas por la Historia oficial. Creemos que tenemos que imaginarlas para que existan, para que sigan vivas, para que ese fuego siga ahí presente. Hay que materializarlas. El final de la ficción aglutinaba muchas de las intenciones de la película.

Eles transportan a morte

– Dejáis respirar a la película, que las imágenes sugieran y generen más dudas que respuestas. No buscáis algo unívoco.

S.M.D.: ¡Claro! Es que nosotros tampoco lo sabemos. (risas)

– Es como transmitir un poco vuestra propia duda respecto a lo que estáis intentando rescatar…

H.G.: Sería muy frustrante, por lo menos para nosotros, pretender hacer una película de tesis. Lo que hay que tratar es de estar continuamente cuestionando incluso a uno mismo. Esta es una mejor actitud que tratar de…

S.M.D.: Sí. Mejor que tratar de contar: estamos pensando ‘esto’. (risas)

H.G.: ¡Sí! es en realidad compartir un ‘proceso de pensamiento’

– Entonces vosotros estáis siempre muy cerca de la película. No es como algo de lo que tomáis distancia, escribís y dejáis ahí apartado…

S.M.D.: No, claro, la reescribimos todo el rato hasta final de montaje. No eran ajustes de corte sino que literalmente estuvimos reescribiendo la película hasta el final porque la vara de medir es que nos emocione, que sintamos que conectamos con ella. Además de toda la amalgama de cuestiones formales que queremos poner sobre la mesa la intención era que no se convirtiese en una película meramente analítica, sino que ese análisis conviviese con una parte emocional. Ese era el reto que teníamos principalmente.

– Siempre me he preguntado qué le ocurre a la gente normal cuando Iron Man se está dando mamporros con supervillanos que quieren destruir el mundo. Salvando las distancias, lo mismo que hacéis con el descubrimiento de América me recuerda a lo que ha hecho Linklater hace poco en Apolo 10 ½. Está el hecho histórico (el alunizaje de 1969) pero él prefiere concentrarse en lo que le ocurre al niño protagonista y a su familia. Pone el foco en las vidas que pasan desapercibidas en vez de en el acontecimiento con mayúsculas.

H.G.: Eso me encanta. Está muy bien jugado.

S.M.D.: Claro, atendemos a esas historias pequeñas porque lo otro ya está contado en realidad. Hay una parte que incluimos del archivo de Alba de América, una película de Juan de Orduña que es un…

H.G.: unos barcos que aparecen…

– Eso os quería preguntar. Cuando han aparecido esas imágenes me he debatido entre ‘esta gente es muy friki y ha rodado como antiguamente’ o esto lo han sacado de otro lado…

S.M.D.: (risas) Bueno, Juan de Orduña es un hombre que ahora mismo no conoce mucha gente pero que de hecho es el nombre de la calle de la ECAM (risas)

H.G.: Era de los favoritos de Franco

S.M.D.: Era uno de los cineastas del régimen. Hicieron esta producción sobre el viaje de Cristóbal Colón que es horrorosa…

– Osea que os la tragásteis con fines de apropiación…

S.M.D.: Nos la tragamos para robarle los planos que queríamos pensando en que lo interesante para nosotros es que esos marineros de la película clásica sobre Cristóbal Colón se convirtieran en los perseguidores de nuestra historia y que esas imágenes que en realidad muestran el desembarco de Colón acabaran transformándose en el inicio de la persecución.

– Yo lo he visto tan integrado que, aunque he dudado, me he preguntado más ‘¿cómo han hecho esto?’ que ‘¿de dónde lo han sacado?’ (risas) Lo veía y no me lo creía

H.G.: Sí, estuvimos muy contentos cuando vimos que se veía tan bien en el escáner de la película porque no queríamos que se notara la diferencia con el resto del metraje. Bueno, en realidad lo que queríamos es que no fuese demasiado explícito, que se notara pero que no fuese un collage de texturas. Por eso le dimos ese aire con el azul, esa noche americana falsa.

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