Zabou Breitman: «Hay mujeres como Zunaira, son divertidas y se arriesgan a morir asesinadas”.
– ¿Por qué decidisteis que esta historia debía ser contada mediante la animación? Y, especialmente, ¿por qué con la técnica de la acuarela?
Zabou Breitman: Un productor me propuso una adaptación de la novela de Yasmina Khadra para hacer una película de animación. Acepté el proyecto y me encontré con Stéphan Roelants, uno de los mejores productores de cine animado con títulos como Ernest y Célestine, que también fue elaborada con acuarelas. Acepté el trabajo siempre y cuando aceptaran un par de condiciones. La primera, escoger a los miembros del reparto y que actuaran como si fuese una película de acción real o el teatro, que comieran, que bebieran, que se disfrazaran… Y grabamos el sonido de todo ello. La segunda, escoger el grafismo que resultó ser la acuarela, que pese a ser lo contrario del hiperrealismo que buscaba con la primera condición, sirve para guardar una especie de distancia con el valor del cuento literario. En mis películas siempre me gusta mezclar el hiperrealismo de las historias con el juego de la cámara, la imagen es muy importante. El dossier de Eléa (Gobbé-Mévellec, la codirectora) era realmente excepcional y, desde que me asombré con sus acuarelas, tuve claro que la mezcla del relato y su animación casarían muy bien.
– El proyecto ya te llegó como una película de animación, ¿pero te pareció la mejor herramienta para narrar esta historia?
Z. B. : Una vez una película está terminada, uno siempre dice «sí, ésta es la mejor manera de haberla hecho». No obstante, no hay una sola manera de contar una historia y mucho menos la de Las golondrinas de Kabul, pero mediante la técnica de la animación en acuarela sí es una bonita manera de contarla. Otros cineastas podrían haber cogido la novela, hubiesen hecho algo totalmente distinto y también muy interesante. Todas las formas son posibles, pero la animación en acuarela es una forma feliz, que funciona muy bien para esta historia.
– La película destaca mucho por los primeros planos de los personajes, su rostro muestra el dolor de la guerra. ¿Cómo trabajasteis este aspecto?
Z. B. : Los personajes se parecen a los actores, los movimientos de los personajes son lo de los actores, pero no los copian sino que los evocan. A menudo lo que nos inventamos está por debajo de la realidad, lo importante es poder reconocer todos los aspectos. Un gran astrofísico decía que la ciencia ficción de los años 60 se parece a los años 60. El imaginario de Las golondrinas de Kabul está construido a partir de los movimientos de los actores, no de la creación de los animadores, que construyen el movimiento delante de un espejo y que nunca será tan extraordinario como el de la auténtica persona. El imaginario del actor no es el mismo siempre y busco información en documentales, la vida o a partir de un hecho muy preciso para alejarme de ello con acuarelas o imágenes muy diferentes que conformen un decalaje de narración y montaje.
– No es habitual encontrarse con historias acaecidas en un conflicto bélico narradas desde el punto de vista femenino, la protagonista Zunaira, ni dirigidas ni escritas por mujeres. Es algo muy necesario para tener mucha más riqueza en miradas hacia ese tema…
Z. B. : El primer productor tenía claro que una mujer fuese la encargada de dirigir la película. No obstante, la novela original está escrita por un hombre, porque Yasmina Khadra es el seudónimo de Mohammed Moulessehoul, para esconderse del ejército argelino y ahora tiene un discurso muy feminista. El autor estaba muy feliz con la idea de que una mujer se hiciese cargo de la adaptación. Las mujeres también podemos hacer películas de guerra, evidentemente. Quizás si un hombre se hubiese hecho cargo, no hubiera incluido los planos desde dentro del burka.
– Precisamente ahora quería preguntarte por esos planos. Me parecen muy reveladores y, aunque no sea el mejor adjetivo, también bonitos. Mostrar el mundo de Zunaira desde su campo de visión, la prisión de la que quiere desprenderse…
Z. B. : La idea me la dio un vídeo de YouTube, Burka Blue, de un grupo de mujeres que en 2002, durante el régimen talibán, realizaron un clip con burka mientras paseaban por la ciudad con la cámara y grababan lo que veían desde la rejilla de la cara. Rápidamente pensé que esta imagen debía estar en la película. Esas mujeres son como Zunaira: son divertidas y se arriesgan a morir asesinadas.
– Ya sea para la historia o para el estilo de animación, ¿tuvisteis algún referente concreto?
Z. B. : Nos basamos sobre todo en muchos documentales, en reportajes fotográficos y en sonidos. Buscamos los sonidos reales de Kabul, las calles, el bullicio, los toques de queda… Se acostumbra a destacar mucho la imagen en las películas de animación, pero el sonido también es muy importante. Tuvimos el mismo cuidado por los detalles visuales que por los sonoros.
– ¿Cómo os distribuisteis el trabajo con Eléa Gobbé-Mévellec: estabais coordinadas en todo momento o trabajabais distintos aspectos en paralelo?
Z. B. : El primer guion era de Eléa, muy enfocado al cine de animación. Al entrar en el proyecto, escribí sola toda una segunda versión, preparada para rodar con actores: los diálogos, las situaciones. Seguí el mismo patrón que en mis anteriores películas: escribo todas las imágenes. Por su parte, Eléa se documentó muchísimo, porque todas las calles, las casas y sitios que aparecen existen, también se fijó en el cambio de las luces y colores a lo largo de las distintas horas del día, incluso cuando sopla más viento. A partir de entonces, en el montaje trabajamos codo con codo para unir la parte con los actores y narrativa con la parte de animación; aquí sí que fuimos consensuando en paralelo todos los aspectos definitivos. De hecho, a cuatro días de presentar la película, todavía nos estábamos enviando imágenes.
– Preparando la película, ¿qué querías primar más: el mensaje antibélico, la situación de la mujer bajo el régimen o la historia de amor entre Zunaira y Moshen?
Z. B. : No hay ningún mensaje, nunca los pongo en mis películas; si quisiera lanzar un mensaje, lo escribiría en una banderola y listo. Con Las golondrinas de Kabul he querido hacer una película sin fijarme a qué género pertenece: ¿es bélica?, ¿es romántica?, ¿sobre la resistencia?, ¿sobre la paz?, ¿sobre la condición de las mujeres?, ¿sobre la cultura de un pueblo? Seguramente lo es todo a la vez, peor en primer lugar es una película. Ahora bien, sea cual sea el género de la película, ésta siempre debe mantener una cierta ética humana porque cuando en montaje colocamos una imagen al lado de otra ya estamos haciendo un acto político.
– Las golondrinas de Kabul se presentó con gran éxito en Cannes, a competición en la sección Un Certain Regard, y ha seguido una carrera muy notable por distintos festivales. ¿Cómo habéis vivido este proceso?
Z. B. : Sí, aunque no lo vivo demasiado, de hecho, no es lo más importante. Lo que importa es que el público vea la película y se quede en el recuerdo de los espectadores, que se hayan emocionado y divertido. Si luego los compañeros de profesión te reconocen, como en los César, es la cereza del pastel, pero primero hay que intentar que el pastel haya sido del gusto del público. Para ello tienen que haber ido muchos espectadores a verla.
– Tienes toda la razón. Vi la película hace medio año en el Festival de Sitges y todavía si pienso en ella, me emociona.
Z. B. : ¡Esto es fantástico! Es lo que importa de verdad.
– Lástima haber coincido el mismo año con ¿Dónde está mi cuerpo?, otra gran cinta de animación francesa. De haber llegado una u otra en otro curso, ambas podrían haber optado al Oscar y premios de la crítica alrededor del mundo…
Z. B. : Sí, pero ¿Dónde está mi cuerpo? ha tenido a Netflix detrás y llegar a los Oscar ha resultado más fácil. Es una película muy buena, no lo discuto, pero nosotros jugábamos en otra liga y aun así tuvimos más éxito de público en la cartelera. Nuestra producción se pospuso un año por culpa de reescribir el guion, ya que tal y como lo teníamos no encontramos el apoyo financiero de grandes productores, Canal + ni distribuidores. Decidimos introducir algunos cambios para poder lograr que participaran en la producción y nos comportó mucho tiempo extra y luego ya se sumaron todos al proyecto. Si la hubiéramos podido estrenar en 2018, hubiésemos sido los únicos, pero lo bonito también ha sido coincidir en el tiempo ambas y estoy muy contenta porque son dos grandes películas, reconocidas a nivel internacional. Además, el director de ¿Dónde está mi cuerpo? también tuvo problemas financieros antes de que Netflix se sumara al proyecto.
